Category: Hector Guimard
Le monument funéraire d’Albert Adès par Hector Guimard
Georges-Clément de Swiecinski – Musée de Guéthary
…Une histoire reconstituée
Le charmant petit musée de Guéthary, dans les Pyrénées-Atlantiques, occupe le rez-de-chaussée d’une magnifique maison de style néo-basque. Il nous intéresse dans le sens où il est en grande partie consacré à la présentation de l’œuvre de Georges-Clément de Swiecinski (1878-1958), chirurgien roumain d’origine polonaise, progressivement devenu sculpteur, et qui offrit, dès 1949, le contenu de ses ateliers à la ville où il s’était en partie installé à partir de 1922 (1).
C’est ainsi que la collection municipale conserve environ quatre-vingts sculptures, plusieurs centaines de dessins — dont une trentaine de carnets — et un magnifique ensemble de flacons de parfum en céramique vernissée purement Art déco. Sans compter, bien entendu, des photographies passionnantes et des papiers divers, dont une partie de la correspondance reçue par le sculpteur.
Or nous savons que cet artiste encore bien méconnu est l’auteur du buste de l’écrivain Albert Adès (1893-1921) qui orne son tombeau, érigé par Hector Guimard au cimetière Montparnasse en 1922, et dont il constitue le dernier monument funéraire véritable (2).
Tombeau d’Albert Adès érigé par Hector Guimard au cimetière Montparnasse
En apparence, l’essentiel de ce qu’il est nécessaire de savoir sur cet ouvrage semble parfaitement connu. Pourtant, le carton d’invitation pour l’inauguration du petit édicule, qui vient de nous être très aimablement communiqué par Mme Danièle Serralta-Hirtz, responsable du musée de Guéthary, remet quelque peu en question son historique et nous conduit à nous interroger plus attentivement sur les liens qui ont éventuellement existé entre Adès, Guimard et Swiecinski (3).
Voici le texte de ce petit document : « Le Comité Albert Adès a l’honneur de vous prier de vouloir bien assister à l’inauguration du Monument élevé sur la tombe d’Albert Adès / Buste du sculpteur G. C. de Swiecinski, stèle et composition d’Hector Guimard, qui aura lieu le samedi 28 avril 1923, deuxième anniversaire de la mort de l’écrivain, à 11 h. 1/2 du matin, au cimetière Montparnasse (Entrée : porte n° 3, rue Emile-Richard). Avenue du Boulevard, extrémité de la 22e division. Quelques paroles seront prononcées par MM. le Sénateur Lazare Weiller, Chékri Ganem, Pierre Mille. (Métro : Station Raspail). »
L’enveloppe, portant le tampon du 27 avril 1923 et la mention du bureau de poste de la place Chopin, dans le 16e arrondissement, est adressée à « Monsieur G. C. de Swiecinsky / 24 bd Raspail / Paris ».
Cette invitation, dans une assez belle concision, nous offre plusieurs informations jusqu’ici ignorées. D’abord que la “puissance invitante” — et très probable commanditaire — était le « Comité Albert Adès », groupement littéraire éphémère dont l’unique vocation avait été d’honorer la mémoire du jeune romancier ; ensuite que cette inauguration n’a eu lieu qu’au printemps 1923. L’édicule était évidemment achevé depuis plusieurs mois — il est d’ailleurs doublement daté de 1922, par l’architecte et par le sculpteur —, mais on attendit une date anniversaire (4) pour y organiser une petite cérémonie. Celle-ci eut un caractère essentiellement littéraire car, si Guimard et Swiecinski sont bien mentionnés dans le texte, ils ne furent pas conviés à y prendre la parole (5). On mentionna surtout les artistes pour ajouter un peu de prestige à la manifestation : Guimard étant alors très connu, même si ses ouvrages avaient progressivement essuyé des critiques ; Swiecinski, pour sa part, était encore un sculpteur pratiquement “débutant”, mais il venait de connaître, à la galerie Brenner en 1920, puis au Salon d’Automne de 1921, de très prometteurs succès.
Il ne semble pas inutile de présenter sommairement les trois orateurs qui se succédèrent pour inaugurer la tombe d’Albert Adès, tant ils ont été oubliés. Pierre Mille (1864-1941) fut un écrivain et journaliste français très influent à l’époque. Il donna son nom à un prix de reportage. Lazare Weiller (1858-1928) a été industriel et sénateur du Bas-Rhin à partir de 1920. Il eut un temps, pour secrétaire, Albert Josipovici, avant que celui-ci ne fasse la connaissance d’Albert Adès en Égypte. Aurait-il représenté l’ancien collaborateur d’Adès à la cérémonie, Josipovici étant retourné en Égypte lorsqu’ils décidèrent d’écrire chacun de leur côté ? Chékri Ganem (1860 ou 1861-1929) était un écrivain, né à Beyrouth (Liban). Son œuvre principale est « Antar », une pièces en cinq actes et en vers, créée à l’Odéon en 1910, qui devint un film en 1912, dont Ganem semble avoir été lui-même le réalisateur, et enfin un opéra, créé à l’Opéra de Paris. La musique en était de Gabriel Dupont et la belle affiche fut dessinée par Georges Rochegrosse. Il n’est pas certain que ces trois hommes aient personnellement connu Adès. Mais ils représentaient, autour de son tombeau, trois “vertus” intéressantes à souligner : Mille pour la littérature, Weiller comme représentant des amis autant que personnalité officielle, et Ganem au nom des écrivains orientaux d’expression française (6).
On s’étonnera à peine que la petite invitation ait été envoyée par la poste, moins de 24 heures avant l’événement, et probablement à un seul exemplaire. Il dût en être de même pour Guimard, tant il était peu prévu d’inaugurer un ouvrage artistique. Les auteurs du monument figurèrent donc parmi les invités, au même titre que tous les autres.
Photo de 1923 – Musée de Guéthary
La tombe d’Albert Adès clôt la longue série d’ouvrages funéraires qui ont jalonné la carrière de Guimard avec régularité. A cette date tardive, la sobre construction conserve bien des aspects de l’Art Nouveau guimardien de la maturité, en particulier son fameux “coquillé” sculpté si caractéristique, qui s’efface malheureusement peu à peu, le calcaire trop tendre de l’édifice résistant assez mal à la pollution parisienne et aux intempéries. Mais on y note surtout l’émergence d’un certain classicisme, dont la sobriété préfigure la période Art déco de Guimard. Mais est-ce vraiment du classicisme ? L’architecte n’a pas été avare de références ou d’allusions dans la décoration de ses édifices. Mais il s’est ingénié à toujours les cacher avec soin. En sachant qu’Adès était né en Égypte, on comprend le caractère presque hellénistique conféré à son tombeau, et l’once d’orientalisme qui apparaît par endroits, comme sur la frise ornementale qui souligne joliment la façade et les angles du linteau. Sans se vouloir égyptien, l’édicule se présente néanmoins comme un exercice de fantaisie, ajoutant un orientalisme très discret à une conception antiquisante plus affichée. Les chapiteaux qui encadrent le buste d’Adès en sont l’exemple le plus éloquent, renouvelant le traditionnel élément grec grâce à une stylisation issue d’un Orient imaginaire.
Car, né au Caire, de nationalité égyptienne et d’origine probablement syrienne, Albert Adès est un représentant très emblématique de la littérature écrite en français dans les pays du Proche-Orient au début du XXe siècle et prolongeant cet orientalisme qui avait eu tant de succès dans les romans du XIXe siècle. Disons tout de même quelques mots sur cet écrivain peu connu (7). C’est à la suite de sa rencontre, en 1913, avec Albert Josipovici (né en 1892 à Constantinople — mort à Paris en 1932), qu’il initia sa carrière littéraire. Ensemble, ils écrivirent un premier roman, Les Inquiets, publié sous le nom d’emprunt de A.-I. Theix (1914), suivi, en 1919, par leur chef-d’œuvre, Le Livre de Goha le simple (préfacé par Octave Mirbeau), très délicate et touchante histoire orientaliste. Présenté pour le Prix Goncourt, l’ouvrage eut le malheur de n’obtenir que la deuxième place, derrière A l’ombre des jeunes filles en fleurs d’un certain… Marcel Proust. On ne peut pas contrarier le destin ! Néanmoins, Goha le simple allait connaître une belle carrière : traduit en plusieurs langues, adapté à la scène, il eut enfin l’honneur de devenir un film. Celui-ci, réalisé par Jacques Baratier, remporta même le prix Un certain regard au festival de Cannes de 1958. On put y voir Omar Sharif dans le rôle-titre et assister aux débuts de Claudia Cardinale.
Adès et Josipovici, bien qu’ayant épousé deux sœurs (8), arrêtèrent là leur collaboration. Un roi tout nu fut donc écrit par Adès seul (édité à titre posthume en 1922) et Josipovici, retourné en Égypte, publia Le beau Saïd en 1928.
Photo de 1923 – Musée de Guéthary
L’existence du Comité Albert Adès nous conduit à reconsidérer tout ce qu’on pouvait supposer de l’histoire du dernier monument funéraire de Guimard. Car si Mme Adès a certainement acheté elle-même la concession en 1921, en vue d’une inhumation tout à fait normale, il est évident que le projet d’un monument ne naquit que par la suite, et qu’il échappa totalement au domaine privé et familial pour devenir une opération semi-publique. La relation entre une jeune veuve, un architecte (9) et un sculpteur s’avère donc à présent un peu plus complexe à comprendre, l’existence du Comité forçant quelque peu l’historien à réviser sa compréhension des faits.
Car il nous faut répondre à cette question essentielle : par quel concours de circonstances toutes ces personnes ont-elles été mises en contact ? Dans le cas d’un monument ordinaire, l’initiative revient évidemment à la famille du défunt. Mais ici, l’association que constitue le Comité empêche de bien saisir le rôle des uns et des autres. Autrement dit, Adès avait-il connu, de son vivant, Swiecinski ou Guimard ? Si on peut l’imaginer clairement du premier, que ses amitiés littéraires contribuèrent à fixer à Guéthary — il réalisa rapidement les portraits de Paul-Jean Toulet, Pierre Loti ou Francis Jammes, bien avant d’entreprendre le projet du monument à Edmond Rostand, pour Cambo-les-Bains, qu’il ne put finalement pas réaliser –, le second semble n’avoir jamais compté d’amis dans le milieu littéraire.
Néanmoins, en 1921, l’homme cultivé qu’était Swiecinski ne s’était pas encore spécialement fait connaître comme portraitiste. Sa première exposition chez Brenner, en 1920, venait d’attirer l’attention sur un ensemble qui devait représenter l’essentiel des quelques quatre ou cinq premières années de sa toute récente carrière. Or Swiecinski n’exposa alors que de grandes œuvres religieuses en pierre, accompagnant les étonnantes sculptures polychromes qui créèrent l’événement : à côté d’une série de grands panneaux illustrant le Ramayana indien, on pouvait certes voir des bustes d’hommes et de femmes, mais qui représentaient des types humains très variés — japonais, africain ou breton –, plutôt que des représentations de personnes véritables. Apparemment, seul un véritable portrait y fut présenté, lui aussi polychrome.
On s’étonne, pour la tombe d’Adès, qu’on soit venu chercher un artiste encore peu expérimenté et qui, surtout, n’avait encore rien montré de convaincant dans le domaine du portrait. Mais l’œuvre en marbre du cimetière Montparnasse a-t-elle été créée spécialement pour le tombeau, ou n’est-elle pas simplement la réplique d’une pièce plus ancienne dans un des matériaux de prédilection du sculpteur, mais plus fragiles, comme le plâtre ou la terre cuite (10) ? Swiecinski aurait pu avoir deux raisons de connaître Adès, qui commença à être connu après la sortie du Livre de Goha le simple en 1919. D’abord par sa fréquentation qu’on lui suppose des milieux littéraires ; mais peut-être aussi, plus fortuitement, en qualité de médecin (11).
Buste du tombeau
Le buste que nous connaissons a les yeux vides ; cette absence d’iris et de pupilles lui confère un caractère funèbre. Mais le détail peut avoir été créé pour la circonstance. Au niveau de l’âge supposé du modèle, sa chevelure de garçonnet ne permet malheureusement pas de déterminer s’il pourrait avoir 28 ans ou être plus jeune de quelques années. Et sa moustache, bien juvénile, devait d’ailleurs être un artifice pour se vieillir un peu. Au demeurant, Swiecinski aura pu travailler d’après des photographies représentant Adès à n’importe quel âge, celui de son décès n’ayant pas été déterminant pour la création du buste. Mais le style même de la sculpture nous paraît être un élément d’appréciation plus digne d’attention. Car cette œuvre, tout en sacrifiant déjà à cette simplification formelle qui fera le succès de l’Art déco, mais également celui de Swiecinski lui-même, présente des rondeurs gracieuses sans véritable équivalent dans son œuvre, au demeurant plus virile, sinon même presque brutale à cette époque-là. Il suffit de le comparer aux magnifiques et froides Japonaises dont il réalisa plus tard des tirages en bronze (12), pour être convaincus d’une différence de style. Dans le buste d’Adès, ce style trahit un geste encore timide et inexpérimenté. Le lui aurait-on d’ailleurs attribué s’il n’avait pas été signé et si nous n’avions pas toutes les preuves qui établissent qu’il en est bien l’auteur ? On peut en douter.
Si notre hypothèse était avérée, on pourrait supposer que le Comité, profitant de l’existence d’un buste d’Albert Adès, en aura tout simplement demandé une réplique pour le tombeau du jeune homme.
En guise de conclusion, on signalera un fait intéressant et qui concerne… Mme Guimard. En janvier 1922, la femme de l’architecte, qui était peintre, exposa cinquante portraits aux crayons de couleurs, dans les galeries Lewis & Simmons, en précisant bien dans le catalogue le lieu de résidence de ses modèles. Le n° 2 était le portrait de Mme Albert Adès, habitant Le Caire (13), mais elle n’exposa aucune effigie de Swiecinski ; certains de ses modèles habitaient pourtant Bayonne. Au moment où le tombeau était probablement déjà en cours de réalisation, le sculpteur ne semble donc pas avoir été un familier des Guimard — leur rencontre ne semble d’ailleurs n’avoir eu aucune suite –, alors qu’Inès Adès avait noué une relation de sympathie, à défaut d’une véritable amitié, avec la femme de l’architecte qui concevait alors le monument funéraire de son mari.
Guimard paraît donc ne pas avoir connu Albert Adès, dont il fit le monument funéraire à une période pour lui assez pauvre en commandes, au cours de laquelle il accepta de dessiner plusieurs monuments aux morts, comme ceux de Montiers-sur-Saulx ou du lycée de Vanves. Sans doute conçut-il ce travail sans aucune émotion particulière, c’est-à-dire privé de cet intérêt amical et personnel qui l’avait habité lors de la réalisation des tombeaux de quelques-uns de ses commanditaires : Victor Rose, la famille Jassedé ou Charles Deron-Levent. En la circonstance, il s’agissait d’un pur exercice de style, où il s’amusa au passage à réinventer les sacro-saints ordres classiques. En cela, l’écrin du buste d’Albert Adès par Georges-Clément de Swiecinski est sans doute plutôt réussi dans son audace sacrilège.
Georges Vigne
Notes
(1) Pendant un temps, nous avons supposé que Swiecinski et Guimard avaient pu faire connaissance sur la Côte basque, ou même à Pau, où le couple Guimard vécut pendant la Première Guerre mondiale, en 1914 et 1915. Mais la présence de Swiecinski ne semble pas être documentée à Guéthary avant 1919.
(2) La “tombe” du Village français, à l’Exposition internationale des Arts décoratifs de 1925, est effectivement la dernière du genre, mais il s’agit d’un monument factice. Son usage était publicitaire ; elle n’avait donc pas du tout la même valeur.
(3) L’existence du monument et de son buste sculpté était évidemment connue par quelques historiens d’art ayant travaillé sur Swiecinski. Il est d’ailleurs évoqué deux fois dans le catalogue qui lui a été consacré en 1999 au musée Despiau-Wlérick de Mont-de-Marsan et en lui donnant la date très significative de 1923, fournie par le seul carton d’invitation des archives du musée de Guéthary. Adès s’y voit attribuer, à chaque fois, le malencontreux prénom de Clément, amusante étourderie sans doute due à la plus grande célébrité… de l’aviateur Clément Ader.
(4) Albert Adès n’est pas mort le 28 avril, mais le 18 avril 1921. Ce fut pour faire coïncider l’inauguration avec un samedi, plus propice qu’un jour de semaine pour une réunion dans un cimetière, qu’on fit une légère injure à la vérité.
(5) La Bibliothèque nationale de France conserve une passionnante photographie prise par l’agence Meurisse pendant le discours de Pierre Mille (elle est visible sur Gallica, grâce au lien suivant : http://gallica.bnf.fr). Sans doute en vue d’une publication, un cadre a été réalisé à l’intérieur du cliché pour isoler le visage de l’orateur, le monument lui-même ne paraissant pas avoir d’intérêt “médiatique”. Parfaitement propre, l’ouvrage de Guimard est couvert de gerbes et de couronnes de fleurs, dont les inscriptions des rubans, visibles sur deux autres photographies prises au même moment — retrouvées récemment dans un album conservé à Guéthary –, ne sont malheureusement pas lisibles. Sur l’image, Pierre Mille apparaît bien seul. Certes, son public n’était pas dans l’axe du photographe ; mais, s’il y avait eu une foule plus importante, quelques invités se seraient certainement trouvés plus proches du tombeau.
(6) Le Figaro du 29 avril 1923 publia (à la une !) un article de Gilbert Charles intitulé Le souvenir d’Albert Adès. Citons-en juste le début : « On a inauguré, hier, à Paris, un modeste monument à la mémoire d’Albert Adès, cet Egyptien de grand talent, lequel, suivant une coutume séculaire qui est l’honneur de notre pays, comme Hamilton, comme Gabriele d’Annunzio, avait choisi notre langue pour écrire des livres à quoi il manque bien peu, sans doute, pour figurer parmi les chefs-d’œuvres du roman français. […] » Le “modeste” monument n’est pas localisé et ses auteurs ne sont même pas cités. Le reste de l’article brosse un portrait sensible, mais un peu maigre, du jeune écrivain, relatant surtout sa dernière rencontre avec le journaliste “un mois peut-être avant cette mort qui devait l’arracher à son travail en pleine jeunesse, au moment que son talent allait atteindre son point parfait de maturité. »
(7) Nous avouons n’avoir pas lu l’ouvrage de David L. Parris, Albert Adès et Albert Josipovici — Ecrivains d’Égypte d’expression française au début du XXe siècle (L’Harmattan, 2010).
(8) La femme d’Adès a également été enterrée dans le tombeau du cimetière Montparnasse : « Inès Adès Kraus / 28 janvier 1893 – 28 janvier 1931 ». Ensemble, ils avaient eu une fille, Edmone, qui publia, en 1949, la correspondance de son père avec Bergson. Quant à l’autre femme dont le nom est inscrit sur la stèle, Hélène Adès (28 février 1876-6 juillet 1957), il est très probable qu’elle soit tout simplement la mère de l’écrivain.
(9) Certains hectorologues ont cru identifier Guimard dans le héros du dernier roman d’Adès, Un roi tout nu. Hélas, en lisant ce roman nettement réaliste, nous n’avons à aucun moment reconnu l’architecte dans ce personnage de peintre, qui ne présente rien de son caractère difficile, et ne l’évoque même pas physiquement.
(10) Curieusement, les portraits en marbre de Swiecinski sont plutôt rares. Ses préférences, dans le genre, allaient pour le plâtre, la terre cuite ou le bronze. La pierre en général lui paraissait plus adéquate pour de grands monuments publics.
(11) Nous avons eu beau chercher, nous n’avons pas pu savoir de quoi décéda Albert Adès, à 28 ans, mais une santé fragile semble l’avoir rendu familier des cabinets médicaux. L’article où Marcel Berger annonça sa mort, dans Le Figaro du 20 avril 1921, évoque bien une maladie qui imposa à Adès un départ précipité à Arcachon, deux mois avant sa disparition. C’est d’ailleurs là qu’il s’éteignit, comme le rapporte le numéro du 1er janvier 1922 de L’écho sioniste en publiant à nouveau l’article de Berger. Ses obsèques eurent lieu le dimanche 24 avril 1921, à deux heures, au cimetière Montparnasse. Nos recherches sur Internet nous ont permis d’identifier deux domiciles d’Albert Adès : à Auteuil, et à la villa des Figuiers, 252 rue Paul-Doumer, à Treil-sur-Seine.
(12) Très curieusement, aucune des œuvres exposées en 1920 n’est aujourd’hui localisée. Probablement datées pour certaines, elles auraient pu permettre d’établir une chronologie des premiers travaux de Swiecinski et d’établir la succession de chacune de ses séries. Il nous reste quelques photographies de la présentation, mais qui ne peuvent pas nous transmettre l’effet véritable que pouvait donner ces sculptures, pour l’essentiel colorées. Au moins les tirages en bronze qui furent réalisés à partir des bustes d’Asiatiques nous en restituent le volume, la taille et l’aspect très impressionnant.
(13) On se demande si Mme Adès était présente à la cérémonie du 28 avril 1923, puisqu’elle habitait encore au Caire l’année précédente. La cérémonie étant destinée à inaugurer un monument littéraire, sa présence n’était alors pas indispensable. Son nom ne figure d’ailleurs pas sur le carton d’invitation.
Mobilier de la Mairie du Village Français de 1925
Les deux chaises
Fort heureusement, les recherches sur Hector Guimard réservent encore des surprises. Il est un domaine essentiel dans l’œuvre de l’architecte où beaucoup reste à dire et autant à découvrir : les meubles et la décoration intérieure.
Ainsi des travaux récents et approfondis sur la Mairie du Village Français, œuvre principale de Guimard pour l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs en 1925, ont permis de faire une découverte très intéressante : deux chaises en chêne du bureau du maire viennent d’être identifiées.
Acquis il y a quelques années auprès d’un antiquaire par un passionné d’Art nouveau intrigué par leur silhouette, ces meubles n’avaient pas livré leur origine.
Il y a quelques mois les deux chaises ont changé de propriétaire et une photo est venue apporter la preuve qu’elles provenaient bien de l’édifice imaginé par Guimard.
Cette découverte est importante à plus d’un titre : tout d’abord, cela améliore notre connaissance de cet édifice assez singulier et relativement négligé par les amateurs de notre architecte-décorateur préféré car jugé moins intéressant que ses créations d’avant-guerre.
Détail d’un dossier
À ce jour, seules deux photos quasi identiques de l’intérieur sont répertoriées (cf. une photographie répertoriée par la Réunion des musées nationaux). Elles diffèrent cependant sur un point essentiel : seule une des vues montre trois (!) dossiers encadrant le bureau du maire.
Ainsi donc, la paire de chaises destinées aux collaborateurs du Maire était accompagnée d’une troisième – ou plus probablement d’un troisième siège car l’on peut imaginer aisément que le maire siégeait plutôt sur un fauteuil. La photo en question nous montre bien que ce dernier se différenciait de nos deux chaises par un écusson décoré, signe évident de son rang.
Qu’est-il advenu du fauteuil ? A ce jour, nos recherches n’ont pas permis de le retrouver.
Mais par dessus tout, nous pensons que l’intérêt de ces meubles réside dans le fait qu’ils sont un exemple unique de mobilier tardif dessiné par Hector Guimard. N’avait-on pas coutume de dire, faute d’exemples, que la Première Guerre mondiale marquait la fin de la création mobilière chez Guimard ?
Il est évident que la date et leur fonction spécifique (meubler une mairie « fictive ») expliquent un dessin moins séduisant que nombre de ses créations d’avant-guerre. Certes les courbes et nervures sont simplifiées, les détails moins travaillés… mais après tout n’avons-nous pas changé d’époque ?
Ces chaises, même si elles restent probablement une exception, démontrent que Guimard, au milieu des années 1920, n’avait pas abandonné ce principe si cher à ses yeux : la décoration intérieure et la création mobilière étaient bien les prolongements naturels et évidents de son œuvre architecturale.
Rappelons qu’en 1925 nous sommes au cœur de la période Art Déco… Guimard, à travers ces meubles, réussit encore à faire du Style Guimard.
Nous profitons de l’occasion pour annoncer que la participation de Guimard à l’Exposition de 1925 fera très prochainement l’objet d’une publication détaillée sur le site de l’association.
L’entourage de la station George V
Comme le savent les connaisseurs des ouvrages du métro de Guimard, l’entourage de la station George V se trouve aujourd’hui, démonté, au sein des réserves municipales de la ville de Nogent-sur-Marne.
La station Alma en 1900
Cette station est ouverte à l’exploitation le 13 août 1900 et s’appelle alors station de l’Alma. Implantée du côté des numéros impairs de l’avenue des Champs-Elysées, elle fait partie du premier chantier du métro, ouvert entre le 19 juillet et le 13 décembre 1900, qui comprend la ligne 1 ainsi que les deux petits tronçons des futures lignes 2 et 6. Parmi ses ouvrages d’entrée et de sortie, tous confiés à Hector Guimard, on compte 12 entourages découverts à écussons (par opposition aux édicules A et B et aux pavillons de places de l’Etoile et de la Bastille). En octobre 1900, au sein d’un article de la revue l’Art Décoratif, l’entourage de la station Avenue de l’Alma bénéficie d’une belle reproduction photographique où l’on voit son portique provisoire en bois. Les portiques définitifs ne seront en effet mis en place que dans le courant de l’année 1901.
Ces entourages découverts sont eux-mêmes de deux types : à fond carré (comme les édicules A) ou à fond arrondi (comme les édicules B). Dans le cas de la station de la rue de l’Alma, il s’agit d’un fond arrondi. C’est précisément ce modèle qui sera repris pour les entourages des stations des sections souterraines de la ligne 2 que Guimard supervisera de façon partielle avant de rompre son contrat avec la CMP.
Pour assurer la fonction de signalisation, Guimard dote ces entourages d’un élégant portique formé de deux candélabres réunis en hauteur par deux pièces de fonte où s’insère l’enseigne en pierre de lave émaillée recto-verso. La plupart des entourages découverts – qu’ils soient à fond arrondi ou à fond carré – ont une largeur de trémie de trois mètres qui détermine ainsi la taille des pièces en fonte du porte-enseigne, mais aussi de la largeur de l’enseigne et le type du graphisme. Car dans le cas d’une largeur plus importante (3,50 m à Palais Royal), Guimard crée une enseigne un peu plus large dont le graphisme est différent. Pour la station de l’Avenue de l’Alma, il s’agit du modèle que nous avons appelé « entourage grand A » employé pour une trémie de 3 mètres. Cette enseigne est signée « Hector Guimard Archte », de la même manière que le sont les autres enseignes de ce premier chantier.
Rebaptisée « George V » en 1920 en l’honneur du souverain britannique, la station semble avoir subi peu de changements, hormis la perte de ses verrines originales (globes rouges d’éclairage), jusqu’au démontage de son entourage en 1974. Avant cette époque, la RATP avait l’habitude de « cannibaliser » ses entourages Guimard, c’est-à-dire d’en récupérer les pièces et de les stocker (sans mention de leur station d’origine) pour les réutiliser sur un autre entourage en cas de bris de pièce. Elles ont aussi servi à reconstituer des entourages plus ou moins complets donnés à des musées ou à des institutions. Mais dans les années 70, sensible au changement de perception dont l’Art nouveau fait l’objet, et antérieurement à l’inscription à l’inventaire des monuments historiques de 1978 de la totalité des ouvrages Guimard subsistants, la RATP va préférer, lorsque des travaux d’infrastructures ou de voirie l’imposeront, déplacer les entourages Guimard sur d’autres sites. Parallèlement, en 1974, le maire de Nogent-sur-Marne, dans une démarche patrimoniale du même genre que celle qui lui avait fait récupérer un pavillon des halles de Baltard, acquiert l’entourage de la station George V. Depuis lors, ce dernier est simplement placé en réserve, en pièces détachées.
Entourage Guimard au Toledo Museum of Art
Il semble qu’il puisse à présent être prochainement remonté pour être présenté au public. En l’absence de station de métro à Nogent (à ne pas confondre avec une gare du RER), il nous semble que l’entourage pourrait faire l’objet d’une présentation similaire à celle adoptée dans deux musées américains (à la National Gallery of Art de Washington et au Toledo Museum of Art), c’est à dire d’une implantation en extérieur, sur une surface où la trémie est simplement esquissée, ce qui permettrait au public d’en apprécier de près et sans danger les qualités à la fois décoratives et structurelles.
Sachant qu’il reste à Paris soixante entourages Guimard découverts à écussons, dont une bonne proportion sont à fond arrondi, quel est pour l’historien, l’intérêt primordial de l’entourage George V ? Il s’agit bien du seul entourage à écussons à fond rond et à largeur de trémie de 3 mètres subsistant du premier chantier du métro en 1900, dont nous savons qu’Hector Guimard a supervisé l’installation. S’il est possible que certaines pièces de fonte aient été remplacées au cours des sept décennies de son existence parisienne, il est en revanche presque certain que cet entourage n’a pas reçu de fontes réalisées par surmoulage par la fonderie GHM, qui sont apparues sans doute à partir de 1976. Il n’a pas non plus été touché par les grandes restaurations de 1998-2002 au cours desquelles beaucoup de pièces ont été restaurées ou remplacées. Il sera en particulier intéressant de vérifier notre hypothèse de l’existence de deux types de cintrages pour les écussons du fond arrondi.
Frédéric Descouturelle,
avec la collaboration d’André Mignard
Paul Horn, un élève de Guimard actif à Strasbourg
Les études concernant Guimard (1) font en général l’impasse sur ceux qui furent ses élèves.
C’est à l’occasion d’une exposition consacrée à la Grande Percée de Strasbourg (2) que l’on peut découvrir qu’un des architectes de ce projet fut un collaborateur de Guimard.
Afin d’appréhender le contexte, un rappel historique s’impose.
A la suite de la guerre de 1870, l’Alsace et une partie de la Lorraine sont annexées par l’empire allemand. Strasbourg, qui doit devenir une vitrine du Reich (3), voit sa population doubler sous l’afflux de soldats, mais aussi de fonctionnaires, d’artisans, etc.
Otto Back (4) est nommé à la tête de l’administration municipale et décide de lancer un concours pour l’extension de la ville. A l’issue de celui-ci, la surface de Strasbourg va tripler, articulant avec bonheur la Neustadt (5) à la vieille ville. On comptera jusqu’à 2000 chantiers de construction par an !
Back meurt en 1906, laissant la place à Rudolph Schwander, maire élu, de tendance libérale sociale (6). Soucieux du développement économique de la ville, il décide de relier par le tramway la gare (7), la place Kléber (8) et le nouveau quartier de la Bourse, lui-même relié au port. Or, la vieille ville est un lacis de ruelles plus ou moins étroites, voire tortueuses et bordées d’immeubles vétustes, voire insalubres. Les logements des habitants les plus modestes comportent quelquefois des pièces sans lumière ni aération directes. Le manque d’hygiène fait le lit de la tuberculose, de la diphtérie, du typhus, etc.
Afin d’éviter toute spéculation, Schwander fait acheter en secret des centaines d’immeubles afin de permettre la création d’un boulevard de circulation de 18 mètres de large dans le cœur historique. Mais avant de commettre l’irréparable, il fait inventorier et photographier les bâtiments remarquables devant céder la place. En vue de reloger les locataires chassés par les démolisseurs (9), le maire charge en 1910 Edouard Schimpf (10) de construire une cité-jardin au Stockfeld, à 6 kilomètres au sud du centre historique (11).
Une fois les démolisseurs passés, les architectes, par le biais de concours organisés par la ville, vont pouvoir prendre la relève.
Parmi ces derniers figure un certain Paul Horn (1879-1959).
Après une première formation à Mulhouse, Horn poursuit ses études à Strasbourg, puis à Karlsruhe. Il retourne à Mulhouse pour travailler au service d’architecture de cette ville en 1906 avant de poursuivre son cursus à Munich.
Fin 1907, il se rend à Paris chez Hector Guimard pour y travailler comme en témoigne une lettre de recommandation – à entête « Hector Guimard, Architecte d’Art, Castel Béranger 16 rue Lafontaine » – datée du 10 mars 1908 et rédigée de la main du maître.
Cette lettre (coll. part.) est ainsi rédigée : « Je soussigné certifie que Monsieur Paul Horn a été employé depuis le 1er décembre 1907 jusqu’à ce jour comme dessinateur Architecte et que pendant son séjour à mon bureau il s’est toujours montré sérieux et assidu. »
Horn poursuit ses études à Stuttgart avant de revenir à Mulhouse, où il ouvre un bureau en association avec Schimpf. Ce dernier est aussi un collaborateur de Fritz Beblo, architecte en chef des services de la ville de Strasbourg.
Horn, informé de l’opportunité exceptionnelle qu’offre la Grande Percée, va s’intéresser au tronçon qui s’étend entre la place Saint-Pierre-le-Vieux et la place Kléber, à savoir l’actuelle rue du 22 Novembre (12). Les parcelles sont proposées selon le principe de l’Erbaurecht (un bail proche de l’emphytéose). Dans ce régime, le candidat se voit mettre à disposition un terrain pour une durée de 65 ans, terme au bout duquel ledit terrain redevient propriété de la ville ainsi que la construction qui l’occupe. En outre, le preneur doit verser une rente annuelle de 4,3 % de la valeur du terrain. Enfin, les acquéreurs doivent posséder au moins 25 % de la somme nécessaire à la construction. En effet, soucieuse d’éviter les « dents creuses » dans la rue, la ville va proposer, via la SDG (13), un prêt pouvant atteindre 75 % du montant des travaux.
C’est ainsi que Paul Horn se portera acquéreur en 1913 des parcelles sises aux 13, 15, 21 & 24 de la rue du 22 Novembre, ainsi que le 9, place kléber. Pour se financer, il fait appel à sa famille (14), et contracte auprès de la SDG un prêt pour une durée de 50 ans à un taux de l’ordre de 5 %. L’importance de l’engagement financier implique que les immeubles soient rapidement rentables. C’est ainsi que le rez-de-chaussée de ceux-ci seront dévolus au commerce. Toujours dans un souci de rentabilité, il choisit des parcelles situées à un carrefour, et opte pour le béton armé (15), tant pour les fondations que pour la structure.
Les façades expriment un langage architectural emprunt d’historicisme. Ainsi les travées sont séparées par des pilastres d’ordre colossal, cependant que les éléments sont disposés symétriquement, conformément à une architecture classique. Les travées se décomposent en trois parties : un rez-de-chaussée surmonté d’un entresol qui se détache de la partie supérieure par une architrave et une corniche. Suivent trois étages carrés dont la verticalité est soulignée par des pilastres demi-engagés. Puis succèdent une nouvelle architrave et une corniche, éventuellement accompagnées d’un balcon pour distinguer l’étage attique, cassant ainsi l’impression de verticalité. La commission des façades encadre l’aspect de celles-ci et impose le choix du grès rose (16) comme revêtement. Horn réussira à négocier pour certains immeubles l’emploi de béton à base de calcaire coquillier.
Le 9, place Kléber mérite quelque attention : il est situé au bout de la rue du 22 Novembre (et porte aussi le n°1 de la rue des Francs-Bourgeois). Son emplacement est tout particulièrement privilégié puisque tous les passagers du tram descendant place Kléber passent devant cet immeuble. Horn va donc y aménager un restaurant, un salon de thé, des salles de jeux, et aux étages supérieurs des bureaux et des appartements.
La parcelle voisine, sise au 3, rue des Francs-Bourgeois (17) est acquise par la SDG en vue d’y construire un cinéma : l’Union Theater (18). Horn est chargé de la construction et de son aménagement. Son projet initial prévoit de marquer l’entrée du cinéma par une monumentale marquise d’influence guimardienne (19). Hélas, la commission des façades va recadrer l’enthousiasme de notre architecte qui devra revenir à une façade plus classique. La salle de projection, de style Napoléon III, est classée et restaurée.
Au 15, rue du 22 Novembre, Horn fait édifier un hôtel (20) dont il fera redécorer un salon entre 1926 et 1927 par Sophie Taeuber-Arp dans l’esprit du mouvement néerlandais De Stijl (21).
En 1922, André et Paul Horn obtiennent pour une durée de 90 ans la concession de l’aile droite de l’Aubette (place Kléber). Ils confient à Theo van Doesburg, Hans Arp et son épouse Sophie Taeuber-Arp la conception d’un ambitieux complexe de restauration et de loisirs, à savoir :
– au rez-de-chaussée : un café-brasserie, un restaurant, un salon de thé, un bar, un bar américain, un caveau-dancing ;
– à l’entresol : une salle de billard ;
– au 1er étage : une grande salle de dancing-cabaret, une grande salle de fêtes pouvant servir de cinéma ou de danse.
Cet ensemble, conçu selon les principes du mouvement moderne De Stijl, sera considéré par certains spécialistes comme la « Chapelle Sixtine de l’art moderne ». En 1938, les frères Horn en cèdent la concession. Passée de mode, la décoration est masquée par son successeur, pour être redécouverte dans les années 1970. Cet ensemble sera classé quelques années plus tard, puis restauré entre 1975 et 2006.
Notes
(1) Cette remarque reste en général valable pour d’autres architectes de l’Art nouveau, comme Horta, van de Velde, ou Mackintosh, mais moins cependant pour Hoffmann, Wagner, ou Gaudí.
(2) http://archives.strasbourg.fr
(3) Mais aussi une ville de garnison, en raison de son emplacement stratégique.
(4) A lui seul, il cumulera les fonctions de maire et de conseil municipal.
(5) « Ville nouvelle » en allemand, que l’on nomme aujourd’hui quartier allemand.
(6) C’est dans les quartiers les plus populaires qu’il obtiendra le plus de voix. La Neustadt, occupée par la bourgeoisie allemande, est, de fait, boudée par les Alsaciens de souche.
(7) Il s’agit d’une grande gare, nouvellement construite par les Allemands. La précédente, en cul-de-sac, datait de Napoléon III.
(8) La place la plus centrale de Strasbourg.
(9) Rien que le secteur compris entre la rue du Vieux-Marché-aux-Vins et la Grand’Rue verra la démolition de 126 maisons abritant 3460 habitants.
(10) Une exposition lui est consacrée au CAUE jusqu’au 15 avril 2010 (www.caue67.com).
(11) Cette cité-jardin, aujourd’hui classée mais ignorée des guides touristiques, fête ses 100 ans et fait l’objet d’une exposition commune avec celle de la Grande Percée.
(12) Cette voie, première partie du tracé de la Grande Percée, portait initialement le nom de Neue Straße (rue Neuve) avant d’être rebaptisée de la date de la libération de Strasbourg à l’issue de la 1ère guerre.
(13) La Süddeutsche Diskonto Gesellschaft, une banque de Mannheim, les banques alsaciennes étant trop frileuses pour s’engager dans ce projet.
(14) Entre autres ses frères – André, pharmacien, et Camille, commerçant – et sa mère.
(15) Ce matériau offre un coût plus avantageux que les techniques traditionnelles et sa mise en œuvre est beaucoup plus rapide.
(16) Matériau de prédilection des monuments strasbourgeois dont le premier exemple est la cathédrale.
(17) Hochstrasse à l’origine.
(18) Devenu cinéma U.T., puis ABC avant de s’appeler à l’heure actuelle cinéma Odyssée.
(19) Selon les termes de Florence Pétry (cf. bibliographie)
(20) Dénommé Excelsior à l’origine, il porte le nom d’hôtel Hannong à l’heure actuelle.
(21) Titre d’une revue et d’un mouvement artistique fondés en 1917 sous l’impulsion de van Doesburg, Piet Mondriaan, Gerrit Rietveld entre autres. Pour en savoir plus : http://fr.wikipedia.org/wiki/De_Stijl ou http://en.wikipedia.org/wiki/De_stijl ou http://nl.wikipedia.org/wiki/De_Stijl
Bibliographie
F. Pétry, La « Grande Percée » des rues à Strasbourg : la construction des frères Horn. Mémoire de maîtrise, Strasbourg, 2000.
F. Pétry, Paul Horn (1879-1959), Chantiers historiques d’Alsace, 2001, n°4, pp. 245-264.
http://nl.wikipedia.org/wiki/Paul_Horn_(architect)
http://fr.wikipedia.org/wiki/Aubette_(Strasbourg)
http://fr.wikisource.org/wiki/Notices_sur_l’Aubette_à_Strasbourg (article de van Doesburg)
http://www.musees-strasbourg.org/index.php?page=histoire-aubette
Art nouveau Revival au musée d'Orsay
L’exposition que le Musée d’Orsay présente jusqu’au 4 février 2010 nous montre les diverses influences de l’Art nouveau dans plusieurs domaines artistiques – la décoration, le mobilier, le design, etc. – depuis 1933 avec l’article de Salvador Dali dans la revue Minotaure jusqu’à la fin des années 1960 avec les graphismes psychédéliques des pochettes de disques.
La confrontation de pièces Art nouveau avec leurs avatars nous permet ainsi de redécouvrir quelques pièces de Guimard telles que des éléments du métro, le projet de couverture pour la Revue d’art ou une superbe étude pour un panneau de lave émaillée.
Le métro parisien timbré
Parmi les nouveaux produits issus de l’imagination de nos postiers, dans la série « Collector Timbré » est sorti ce 27 avril 2009 un bloc « Paris 2009 » de 10 timbres autocollants illustrés d’autant de clichés symbolisant Paris. Parmi ces symboles, nous retrouvons bien entendu le métropolitain, et plus précisément le détail d’une entrée de métro d’Hector Guimard.
Le cadrage serré du timbre présente un candélabre avec son globe rouge et l’enseigne en lave émaillée avec l’inscription « Métropolitain ». La tonalité jaune fortement marquée de l’image a peu à voir avec les couleurs du timbre émis en 1994 représentant l’écusson en fonte qui compose le garde-corps des stations. Mais quinze ans séparent ses deux timbres ; à quand la prochaine pièce du puzzle ?
Ce bloc « Paris 2009 » est disponible dans les bureaux de poste ou sur le site Internet de La Poste, et ces timbres à validité permanente vous permettront d’affranchir élégamment vos courriers.
Des fontes Guimard à Saintes
Façade de la maison.
Notre webmestre, habitué des petites rues de Saintes en Charente-Maritime et promeneur curieux, a déniché rue Laroche une gentille maison arborant fièrement quelques fontes Guimard.
Balcon de croisée GE 130 cm (monobloc), 4 scellements GA, deux fois sur la façade.
Datant de 1912, la maison a subi une modification vers 1960. Le propriétaire a transformé l’espace d’entreposage situé sur la partie gauche en salon. Sensible à l’harmonie de la façade, il a installé sur la nouvelle baie créée la rambarde Guimard rallongée pour l’occasion de motifs vaguement dans le goût.
Balcon de croisée GE 130 cm (monobloc), deux fontes non-Guimard de part et d’autre, 4 scellements GA.
Les modèles utilisés ici figurent dans le catalogue des Fonderies de Saint-Dizier. Les références figurent en légende de chaque photo.
Balcon GF ; face : n° 2 + n° 4 + n° 1 + n° 5 + n° 2 (= 1m 73) ; 2 retours : n° 2 (38 cm).
Les Ateliers du Patrimoine de Saintes ont réalisé une plaquette sur la sauvegarde du patrimoine saintais et sur la restauration des façades du centre historique. Les fontes de la porte (que l’on voir sur la photo ci-dessous) y sont représentées en tant qu’exemple d’éléments Art nouveau, mais Guimard n’est pas cité.
Deux panneaux de porte GD juxtaposés
Le Cercle Guimard remercie la propriétaire pour son accueil et pour les informations fournies.
Nouvelles acquisitions au Musée d’Orsay
Le numéro 26 de 48/14, la revue du Musée d’Orsay, nous offre deux actualités très intéressantes, sous la plume de monsieur Philippe Thiébaut, conservateur en chef.
Tout d’abord un article intitulé « Art nouveau et Revival : le décor de film dans les années 1960 en France » traitant des films qui ont utilisé ou créé des décors Art nouveau, que ce soit pour rendre l’atmosphère 1900 d’un film historique ou simplement en retirer une ambiance étrange et décalée. Bien entendu le Castel Henriette et son univers très particulier y figurent en bonne place.
Ailleurs il est question de l’entrée dans les collections du musée, par achat en 2007, de sept modèles et projets de luminaires électriques de Guimard. Il s’agit de dessins à la mine de plomb et gouache aquarellée (format approximatif : H. 30 ; L. 20 cm) présentant trois modèles de plafonniers et un modèle de lustre, ainsi que trois projets : un lustre, un plafonnier et une rampe lumineuse.
Une autre information a retenu notre attention. Il s’agit d’un support de calendrier éphéméride, en grés émaillé de la Maison Émile Muller et Cie qui a rejoint les collections du Musée d’Orsay par donation en 2007. De dimensions modestes (H. 29,5 ; L. 23,3 ; Ép. 1,7 cm), cette pièce étonnante peut être rapprochée de l’œuvre de Guimard puisque parmi les éléments décoratifs figure l’emploi du motif de chardon stylisé, créé par l’architecte pour la Grande Tuilerie d’Ivry et qu’il a utilisé sur les panneaux de céramique ornant l’hôtel Jassedé au 41 rue Chardon-Lagache en 1893.