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Polychromie du mobilier art nouveau – 1

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Chloé Rimbaux est étudiante en Histoire de l’Art à Paris Sorbonne Université. Elle a été stagiaire au Cercle Guimard cet été et vient de passer avec succès un Master I intitulé « Le bois peint, teinté, verni ou laqué dans le mobilier Art nouveau français (1885-1914) » sous la direction d’ Élodie Vaudry et d’Audrey Gay-Mazuel. Elle nous fait l’amitié de nous donner un ample résumé en trois parties de son travail qui éclaire un aspect peu connu et pratiquement jamais commenté du mobilier art nouveau. Cette recherche contribue également à améliorer la connaissance encore fragmentaire que nous avons du mobilier du faubourg Saint-Antoine, déjà en partie exploré ici avec des articles consacrés notamment à Brouhot, Épeaux et Soubrier.

 

« On a banni des appartements les meubles massifs, sculptés à plein bois, aux lignes impeccables pour les remplacer par des meubles laqués, voire ripolinisés, par des meubles aux formes baroques, par des sièges sur lesquels on ne s’assied qu’en tremblant, mais qui sont « modern-style », c’est à dire qu’ils n’ont pas de style du tout ! ». BLIN Ernest, « Guerre au Modern-Style », Journal du mobilier et de la décoration, n° 1, 1906, p. 3.

Cette citation peut surprendre, car on associe plutôt le mobilier Art nouveau à des meubles en acajou et en bronze doré, et non à des meubles « ripolinisés », c’est à dire recouverts de Ripolin, une marque de peinture laquée. Les meubles Art nouveau français peints, teints, vernis ou « laqués » sont cependant beaucoup plus répandus que l’on pourrait le penser. Longtemps oublié, voire méprisé, l’Art nouveau commence à être réévalué dès les années 50 et popularisé dans les années 60. Plusieurs livres et expositions sont consacrés au mobilier Art nouveau mais la peinture, la teinture, le vernis et la laque ne font pas partie des sujets abordés. La question de cette polychromie oubliée est abordée pour la première fois à l’occasion de l’obtention en 2020 par le Musée des Art Décoratifs du bureau de la courtisane Valtesse de la Bigne sur lequel on a découvert des traces de peinture verte et de dorure, ce qui est mentionné dans un article de L’Objet d’art[1]. Cela nous a mené à réaliser notre mémoire de Master 1 sur le sujet « Le bois peint, teinté, verni ou laqué dans le mobilier Art nouveau français (1885-1914) », que nous allons résumer dans une série d’articles.

En premier lieu, nous allons présenter les spécificités des différents foyers dans lesquels sont créés les meubles qui nous intéressent.

 

L’École de Nancy

La ville de Nancy est le foyer du mobilier Art nouveau le plus connu. Au lendemain de la guerre de 1870, de nombreux immigrés venus de l’Alsace et de la Lorraine nouvellement annexés par l’Allemagne s’installent à Nancy pour rester français. Ces nouveaux habitants apportent leurs capitaux, leur savoir-faire et leur main d’œuvre et contribuent à l’essor industriel de la ville. Les universités nancéiennes accueillent des professeurs alsaciens, qui offrent à un large public un enseignement de sciences appliquées[2]. Cela créé l’environnement qui permet l’éclosion de l’École de Nancy.

La figure la plus emblématique de l’Art nouveau nancéien est Émile Gallé, fondateur de l’École de Nancy, un groupe d’artistes et d’industriels lorrains qui vise la création d’un style basé sur l’observation de la faune et la flore locale pour les représenter de manière naturaliste et non copier la manière dont elles ont été stylisées dans les styles du passé[3]. Il maîtrise trois matières : le verre, la céramique et le bois, ce qui a inspiré au critique d’art Claude Roger-Marx le surnom d’« homo triplex ». Cependant, les ouvrages et les expositions dédiées à cet artiste polyvalent se sont concentrés surtout sur la verrerie[4]. Au début de sa carrière de créateur de meubles, il utilise la peinture et le vernis Martin. En revanche, il n’emploie plus ces techniques dans ses meubles Art nouveau, préférant l’aspect naturel du bois. Il utilise quelquefois des bois teintés dans ses marqueteries, mais de façon très discrète. Par exemple, celle de la jardinière Flora Marina Flora Exotica contient de l’alisier teinté, ce qui est difficilement visible à l’œil nu.

 

À la suite d’Émile Gallé, Louis Majorelle adopte lui aussi le style Art nouveau pour son mobilier. Pour ces meubles, il abandonne comme Gallé les décors en vernis Martin. En revanche, il patine ses bois de manière discrète. Par exemple, le lit de la chambre à coucher de Georges Rouard, conservé au Musée des Arts décoratifs à Paris, présente une très légère patine verdâtre sur ses moulures.

 

Émile Gallé et Louis Majorelle sont les figures de l’Art nouveau nancéien les plus étudiées, mais il existe d’autres artistes de l’École de Nancy qui ont créé du mobilier teinté comme le menuisier d’art Eugène Vallin (1856-1922). Après des débuts dans la création de mobilier religieux néo-gothique, il adopte le style Art nouveau et devient vice-président de l’École de Nancy en 1901[5]. Il conçoit en 1899 un mobilier de salle à manger en chêne patiné vert pour l’architecte Georges Biet[6], dont la teinture est aujourd’hui encore légèrement visible.

 

Un autre ensemble de meubles qui a gardé sa teinture est une création de l’ébéniste Camille Gauthier, qui d’habitude colore rarement ses bois. Il s’agit du cabinet de travail « à décor houiller » exposé à l’Exposition Internationale de l’Est de la France à Nancy en 1909. D’après Pierre Le Bourgeois, qui lui consacre un passage dans sa Revue générale de l’Exposition, le matériau utilisé est le chêne « antédiluvien », extrait des alluvions de la Moselle, qui a naturellement une teinte noire[7]. Les exemplaires qui ont survécu jusqu’à nos jours ne sont cependant pas en chêne « antédiluvien » — la version originelle présentée en 1909 étant sans doute unique et non localisée à ce jour — mais des meubles du même modèle en bois ordinaire teinté en noir. Sur l’armoire, on peut voir la vraie couleur du bois à l’endroit où celui-ci est usé.

 

Eugène Vallin conçoit lui aussi des meubles en chêne teint en noir pour l’imprimeur Bergeret[8].

 

La teinture du bois est donc occasionnellement utilisée dans le mobilier Art nouveau de l’École de Nancy, mais il est facile de ne pas le remarquer car elle est très discrète dans les meubles des deux représentants de l’école les plus célèbres. Le bois peint, verni ou laqué est encore plus rare. Un autre foyer, beaucoup moins étudié que l’École de Nancy, emploie ces techniques dans les meubles Art nouveau beaucoup plus souvent : il s’agit du faubourg Saint-Antoine à Paris.

 

Le faubourg Saint-Antoine

Le faubourg Saint-Antoine, lieu ou travaillent et vivent les ouvriers de l’industrie du meuble parisienne depuis plusieurs siècles, s’est aussi intéressé à la modernité, contrairement à ce que l’on a longtemps dit. Nous allons désigner ces artisans sous le nom d’« ébénistes du faubourg Saint-Antoine », mais il faut savoir que tous ceux qui travaillent à la manière des ébénistes du Faubourg n’ont pas toujours leur atelier au sein du Faubourg lui-même. Un article intitulé « Un demi-siècle au faubourg Saint-Antoine : Transformations du mobilier français » publié dans le journal Le Matin en 1911 permet de nous éclairer sur le mobilier Art nouveau au Faubourg[9]. Il est signé « Pérol, président du syndicat des industries de l’ameublement ». Il s’agit de Ferdinand Pérol[10], l’un des trois frères qui gèrent Pérol Frères, une maison d’ébénisterie du faubourg Saint-Antoine. Il date l’apparition du « style moderne » de l’Exposition universelle de 1889, où Émile Gallé montre pour la première fois ses meubles d’un genre nouveau. Ensuite, Pérol signale l’importance des grands magasins dans la diffusion des modèles des maisons d’ébénisteries du Faubourg, donnant aux ateliers une impulsion nouvelle. Ceux-ci, sans pour autant abandonner les styles anciens, adoptent le style moderne qui triomphe à l’Exposition universelle de 1900. Mais Pérol rapporte que l’enthousiasme pour l’Art nouveau retombe presque aussitôt, la clientèle n’étant pas séduite par ces meubles inhabituels. En quelques années, la mode revient aux styles anciens. Si au premier Salon du Mobilier en 1902, de nombreuses réalisations de style moderne, parfois audacieuses, sont exposées, à celui de 1905, c’est le Louis XVI qui domine. La même année, un concours de mobilier à bon marché est créé. Les meubles modernes proposés sont simples et éloignés des extravagances que l’on reproche aux meubles Art nouveau. Ils ont du succès auprès du public, mais Pérol se désole car ils sont achetés pour les maisons de campagne, les cottages, les villas en bord de mer et non pour les résidences principales. Le quatrième Salon du Mobilier organise un concours de chambre à coucher Louis XVI qui cette fois d’après lui est un succès total.

Peu de maisons d’ébénisterie du Faubourg proposent des meubles Art nouveau. Celles qui les proposent sont toutes des maisons haut-de-gamme et les meubles modernes font partie de leurs meubles les plus chers. La plupart des maisons du Faubourg ne sont pas spécialisées dans le meuble de style moderne, elles ne font qu’ajouter le nouveau style à leur catalogue composé majoritairement de meubles historicistes. Leora Auslander analyse les raisons de ce peu de succès du style moderne au Faubourg . Elle explique que les nouvelles machines permettent de fabriquer les meubles de style de façon plus rapide et moins coûteuse. Le style Art Nouveau avec ses courbes et son asymétrie, en revanche, est plus difficile à produire avec ces nouveaux outils[11]. La maison Krieger-Damon et Colin Successeurs est la plus moderne du faubourg, une véritable usine employant de nombreuses et coûteuses machines[12].

Dans un de ses catalogues commerciaux datant des environs de 1899 figure une chambre à coucher en bois peint « genre moderne ». Contrairement à Émile Gallé ou Louis Majorelle qui donnaient des titres comme Parfums d’Autrefois à leurs meubles, les catalogues des maisons d’ébénisteries du Faubourg désignent leurs meubles de manière plus pragmatique comme « Chambre genre moderne », « table modern-style » ou « coiffeuse art nouveau ». Le style de Krieger est simple, aux lignes droites, avec seulement quelques éléments décoratifs curvilignes. Les photographies ne sont pas en couleur. En dessous de celles-ci sont indiquées les matériaux, les dimensions et le prix, ce qui est habituel pour ce genre de document. En revanche, contrairement à celui-ci, les catalogues mentionnent généralement la couleur de leurs meubles quand ils sont peints, teintés, vernis ou laqués.

 

Parfois, les catalogues proposent de choisir entre plusieurs finitions, c’est le cas pour celui de Lucas et Maugery qui donne le choix entre trois options au prix croissant pour cette étagère suspendue : verni vert, bois peint et acajou verni.

 

Les illustrations peuvent consister en des meubles isolés ou un ensemble de meubles représentés en perspective cavalière dans un espace abstrait, en des élévations d’un côté d’une pièce meublée ou en des vues en perspective d’un intérieur complet. Nous avons principalement utilisé comme source iconographique ces catalogues commerciaux des maisons d’ébénisterie du Faubourg et des publicités publiées dans la presse, qui ont le désavantage de ne comporter la plupart du temps que des gravures ou des photographies en noir et blanc. Il y a cependant des exceptions : un catalogue du fabricant Maison Barbedienne – P. A. Dumas Successeur, conservé à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, contient des illustrations colorées, notamment une chambre bicolore dont le plafond, le montant des meubles et les moulures au dessus des rideaux sont verts, tandis que le papier peint, le sol, les rideaux et les panneaux des meubles sont oranges.

 

Les couleurs les plus répandues dans les meubles Art nouveau du Faubourg sont le vert et le vert-de gris. La maison d’ébénisterie du faubourg Saint-Antoine pour laquelle nous avons le plus d’exemples de mobilier vert-de-gris est Mercier Frères, dont un catalogue entièrement dédié à l’Art nouveau contient de nombreux meubles peints ou teints dans cette couleur comme cette armoire.

 

Dans les albums de modèles des archives de la maison Soubrier, autre maison du Faubourg, conservés au musée des Arts décoratifs, se trouvent plusieurs photographies et dessins de modèles de meubles Art nouveau vert-de-grisés au décor floral, notamment des vitrines.

 

La maison Mercier Frères vend les créations de divers ébénistes. L’un de ses fournisseurs principaux est la maison Rink, qui compte aussi parmi ses clients le grand magasin Au Bon Marché[13]. Le 1^er juin 1896, un court article illustré intitulé « L’art de se meubler » est publié dans le supplément au journal Le Temps. Il fait l’éloge de la maison Mercier Frères et de leur mobilier modern style, « directement inspiré de la nature », confortable et bon marché. L’article présente ce nouveau style, venu d’Angleterre, qui d’après l’auteur succédera aux meubles de style « qui depuis un quart de siècle encombrent nos salons de copies plus ou moins heureuses ».  L’auteur décrit ensuite quelques ensembles de mobilier, dont plusieurs contiennent des meubles vernis verts ou blancs, qu’il a aperçu lors de sa visite des galeries de la maison Mercier Frères au 100, Faubourg Saint-Antoine[14]. Un autre article similaire intitulé « L’Art Nouveau à la campagne » est publié dans le même journal le 7 juin 1898[15]. Il reprend les propos de l’article de 1896, mais les ensembles de mobilier présentés ne sont pas tous les mêmes. Les illustrations sont signées « Brouhot Louis » en bas à gauche. Louis Brouhot n’est pas cité dans le corps du texte et il n’est pas indiqué qu’il est bien l’auteur des modèles des meubles et pas seulement l’illustrateur.

En effet, Louis Brouhot est capable de dessiner et d’inventer son propre mobilier. Il gagne en 1897 un concours de dessin de meuble organisé par le Patronage industriel des Enfants de l’Ébénisterie (aujourd’hui l’école La Bonne Graine), une association fondée sous le Second Empire au sein du faubourg Saint-Antoine dans le but d’améliorer l’apprentissage des artisans avec notamment des cours de dessin[16]. Il possède sa propre maison d’ébénisterie (qui a changé d’adresse plusieurs fois avant de s’installer au 151 faubourg Saint-Antoine) pour laquelle il crée et fabrique ses propres modèles au style reconnaissable (une de ses affiches publicitaires le présente comme « fabricant-dessinateur »). Ses meubles Art nouveau, comme par exemple la desserte qu’il expose au Salon du mobilier de 1902 (teintée en vert) sont facilement reconnaissables par ces « tiges » vertes qui semblent croître du sol qui encadrent leur structure ainsi que par un motif qui est probablement une fleur de chardon que l’on trouve notamment dans ses chambres à coucher.

 

Ce motif est visible sur le lit d’une des chambres à coucher illustrées dans l’article du Temps de 1898, ce qui confirme avec certitude que Louis Brouhot en est l’auteur, malgré la structure encore rectiligne des meubles.

 

Le style de Louis Brouhot a fait des émules : un album de décoration barcelonais intitulé El ebanista moderno présente en effet un buffet vert dont la structure ressemble à la desserte que Brouhot expose en 1902.

 

Le faubourg Saint-Antoine s’est donc intéressé à la modernité, même si leur production reste principalement dans les styles du passé. L’appellation et les caractéristiques de ces meubles modernes varient beaucoup. Les ébénistes peuvent vendre leurs meubles dans leurs propres maisons d’ébénisterie ou travailler pour d’autres. Une troisième option est possible : faire acheter sa marchandise par un grand magasin, qui d’après Pérol, ont beaucoup contribué à la diffusion des nouveaux modèles.

 

Les grands magasins

Les grands magasins, héritiers des magasins de nouveautés, naissent sous le Second Empire, portés par les politiques économiques et industrielles de Napoléon III et aux changements qui entraînent la France vers la modernité, comme la transformation de Paris par le baron Haussmann, le développement des lignes de chemin de fer, l’industrialisation, la modernisation du système bancaire et le libre-échange. Véritable révolution commerciale, ils sont initiés par un nouveau type d’entrepreneurs issus de la classe moyenne et par porté la bourgeoisie au pouvoir d’achat croissant, leur clientèle principale. « Faire les magasins » devient un nouveau loisir. Une culture de la consommation se forge grâce à des techniques de vente innovantes. D’abord, il y a la théâtralité du bâtiment, dont l’architecture et la décoration se base sur celles des opéras et des théâtres. À l’intérieur, des structures métalliques permettent de créer de grands volumes d’espace où le visiteur peut contempler une profusion de produits[17]. Un catalogue du Bon Marché datant de 1905 montre en quatrième de couverture une illustration qui permet de se donner une idée de ce à quoi ressemble le rayon des meubles.

 

La seconde innovation est la nouvelle organisation commerciale qui repose sur la vente rapide d’une grande quantité de marchandises produites en série. Pour atteindre cet objectif, les grands magasins utilisent la baisse des prix, la rotation rapide des stocks et la diversification des articles. Les soldes sont inventés pour gérer l’écoulement des produits. Ceux-ci prennent place dans un calendrier scandé de ventes mensuelles : ceux dédiés aux tapis et à l’ameublement a lieu en septembre. Ces ventes sont précédées de campagnes publicitaires. En effet, les grands magasins innovent également dans le domaine de la communication. La publicité de presse se développe, ainsi que la presse de mode, le catalogue et l’affiche publicitaire[18]. La nécessité de vendre massivement et la rotation des stocks font que les grands magasins visent un public plus large qui inclut la province et l’étranger. Les catalogues commerciaux permettent d’atteindre cette nouvelle clientèle, qui n’a pas besoin de se déplacer à Paris grâce à une autre innovation : la vente par correspondance, qui profite du développement du chemin de fer et de l’amélioration de la poste. Au sein des magasins, des services dédiés au traitement et à l’envoi des commandes sont créés. Les catalogues sont au début des livrets d’une dizaines de pages et de petit format, mais leur taille et leur nombre de pages augmentent considérablement dans les années 1870, jusqu’à atteindre 200 pages pour les catalogues généraux dans lesquels les produits sont classés par comptoirs. Ils sont d’abord annuels, puis deviennent rapidement saisonniers[19]. Ils sont illustrés et ressemblent aux catalogues des maisons d’ébénisterie du faubourg Saint-Antoine. La plupart montrent des gravures simples de meubles individuels en perspective cavalière et parfois proposent des ensembles de plusieurs meubles assortis, mais toujours représentés dans un espace abstrait. Mais certains présentent des illustrations plus élaborées comme celles de ce catalogue de 1909 du Bon Marché, qui montre une vue en perspective, détaillée et ombrée, d’une « Chambre à coucher moderne », qui peut se faire en acajou verni ou en noyer ciré vert-de-grisé.

 

L’image est encadrée d’une bordure fleurie de style Art nouveau. Le nom « Au Bon Marché Paris », la section des prix et le numéro de page sont imprimés en couleur. Comme les maisons d’ébénisterie du faubourg Saint-Antoine, dont leurs meubles sont majoritairement issus, les grands magasins ne font qu’ajouter une gamme de mobilier moderne à leur sélection principalement composée de meubles de style. Comme au Faubourg, les mots désignant le nouveau style et la forme que celui-ci prend ne sont pas constants, même au sein d’un seul magasin. Deux expressions peuvent désigner un style similaire et un même mot peut décrire des styles très différents. Ainsi, « Art nouveau » peut désigner des meubles au bâti plutôt ordinaire aux panneaux ornés de marqueterie florale dans le goût de l’École de Nancy (optionnellement peint en blanc), un meuble d’antichambre dont les courbes rappellent plus le style Louis XV (laqué blanc) et un salon composé d’un canapé et de deux chaises (laqué blanc) dont le style n’a rien à voir avec ce qu’on appelle aujourd’hui l’Art nouveau.

 

 

Les courbes que présentent ces meubles sont le plus souvent en deux dimensions et parfois semblent ajoutées à la structure rectiligne d’un meuble, comme la vitrine « art nouveau » (en bois laqué blanc) vendue dans le magasin Au Châtelet-Établissement Allez Frères, dont la partie haute est ornée de motifs curvilignes ajourés.

 

Parfois, ces courbes ressemblent peu à la typique ligne « en coup de fouet » de l’Art nouveau, c’est le cas pour un bureau « art nouveau à peindre ou pyrograver» qui provient du même établissement, dont l’arrière des gradins est orné d’étranges lignes irrégulières.

 

Les fleurs découpées dans le bois sont elles aussi la plupart du temps en deux dimensions, contrairement aux meubles de créateurs comme Émile Gallé qui peuvent comprendre de véritables sculptures en ronde-bosse (mais à l’imitation de certains meubles marquetés de Louis Majorelle). On le voit dans le meuble-étagère (laqué blanc) illustré sur la couverture d’un catalogue des Trois quartiers.

 

Il y a cependant une exception, une coiffeuse Art nouveau, toujours du même magasin, décrit comme présentant des « sculptures très fines ». Il se trouve sur la couverture du catalogue, où sont représentés les meubles les plus luxueux, dont les illustration sont plus élaborées, voire signées, ici par le graveur et illustrateur Théodore Girardet (1861-1935). Cette coiffeuse est disponible en noyer ciré, ou en bois laqué blanc pour 50 francs de plus.

 

Beaucoup de ces meubles vendus dans les grands magasins sont désignés comme étant « laqués blanc » (en réalité, ils ne sont pas recouverts de vraie laque mais de peinture laquée, nous allons y revenir dans notre prochain article), alors que cette mention est quasiment absente des catalogues des maisons d’ébénisterie du faubourg Saint-Antoine, dont les meubles vendus par ces entreprises sont pourtant issus. Nous avançons l’hypothèse qu’il en est ainsi car rendre le meuble blanc permet de l’exposer lors des « expositions de blanc », qui ont lieu dans les grands magasins mais pas au Faubourg. Il s’agit de ventes qui ne comprennent que des articles blancs : draps blancs, vêtements blancs, dentelles blanches, etc. Dans le roman Au Bonheur des Dames (nom d’un grand magasin fictif) d’Émile Zola publié en 1883, il est question d’une de ces expositions : « Rien que du blanc, tous les articles blancs de chaque rayon, une débauche de blanc[20]». Parmi ces rayons se trouve « le rayon des meubles qu’une exposition de mobiliers blancs laqués changeait en vaste chambre de jeune fille[21] ». Le bois utilisé pour les meubles laqués n’est jamais mentionné dans les catalogues, ce qui permet sans doute d’utiliser un bois peu cher. Ce qui n’est jamais indiqué non plus, c’est le nom de celui qui a fabriqué le meuble, sans doute un anonyme ébéniste du faubourg Saint-Antoine.

Pour en savoir plus sur les relations entre les grands magasins et le Faubourg, on peut consulter les écrits de Pierre Du Marroussem qui publie entre 1891 et 1892 une série de monographies qui dénoncent l’exploitation des ébénistes précaires par les grands magasins. Les ébénistes les plus précaires sont appelés « trôleurs », mot qui vient du verbe « trôler » qui signifie promener. Il s’agit de marchands de meubles ambulants souvent spécialisés dans un style particulier, pour la plupart des italiens originaires du Piémont. Ce sont les seuls ébénistes à travailler de façon indépendante et à fabriquer entièrement leurs meubles. Ils n’ont pas d’atelier, de famille ou d’apprenti. Les grands magasins envoient des intermédiaires qui leur achètent leurs meubles à très bas prix. Ces meubles de moindre qualité sont ensuite laqués ou vernis puis vendus dans les grands magasins à des prix beaucoup plus élevés que ce que le magasin paye au trôleur[22]. Il est cependant peu probable que des travailleurs dans une situation aussi difficile aient réalisé des meubles de style Art nouveau, compliqués à réaliser et difficiles à vendre. Les meubles fabriqués par les trôleurs sont réputés de mauvaise qualité, au point qu’on les appelle aussi « ballons » à cause de leur fragilité[23]. Un peu moins précaires que les trôleurs, les ébénistes des petits ateliers perdent néanmoins leur indépendance et leur relation personnelle avec la clientèle avec l’avènement des grands magasins, pour lesquels ils deviennent des fournisseurs mensuels. Chaque petit atelier devient spécialisé dans un style donné qu’il reproduit de façon répétitive car les grands magasins préfèrent commander une grande quantité d’un seul type de meuble à chacun. Cette nouvelle organisation de la production entraîne des cadences de travail plus rapides et des horaires plus longs. La menace de rejoindre les rangs des trôleurs si la commande mensuelle n’est pas honorée plane constamment sur les artisans[24].

Les grands magasins parisiens se sont donc intéressés à la modernité dans l’ameublement même avant la création de leurs ateliers d’art comme Primavera, créé par les Grands magasins du Printemps en 1912. Ils contribuent à diffuser les nouveau modèles des ébénistes du faubourg Saint-Antoine, comme le dit Pérol, mais en les anonymisant. Les albums de décoration, en revanche, ont l’avantage de mentionner l’auteur de l’œuvre et d’être souvent en couleur.

 

Les albums de décoration

Les albums de décoration de l’époque 1900 sont le fruit d’une évolution qui remonte à plusieurs siècles. En effet, les vues d’intérieurs comme sujet indépendant remontent au milieu du XVIII^ème. Ces vues sont des élévations des quatre murs, sans perspective, qui ne permettent pas d’avoir une vue d’ensemble de la pièce ou de voir ce qu’il y a au centre. Les vues d’intérieur en perspective apparaissent au cours de la première moitié du XIX^ème siècle, le plus souvent sous la forme d’aquarelles commandées par des amateurs aisés qui désirent avoir une représentation de leur espace privé pour leur plaisir personnel[25]. Les vues en perspective s’invitent ensuite dans les recueils d’ornements et de décoration comme celui de Claude Aimé Chenavard, publié vers 1833-1835, ce qui leur permet de toucher un public plus large[26]. Ces vues sont diffusées de manière encore plus étendues par des magazines comme Le Garde-meuble. Le Garde-meuble ancien et moderne (qui devient ensuite simplement Le Garde-meuble), publié bimensuellement de 1838 à 1935 par Désiré Guilmard (1810-vers 1885) puis E. Maincent. Certaines planches sont en couleurs, d’autres non. La plupart des images montrent des meubles et des tentures de styles variés (l’Art nouveau n’y est pas présent) représentés de manière isolée, avec occasionnellement une vue d’intérieur complet en perspective[27]. Anca I. Lasc explique qu’elles contribuent au développement d’une culture visuelle de l’intérieur en informant le public des dernières tendances en matière d’ameublement et de décoration sans forcément représenter des intérieurs véritablement réalisés[28]. Les albums de décoration de l’époque Art nouveau sont rendus possibles par des nouvelles techniques d’impression comme la chromolithographie et le fac-similé d’aquarelle, qui ont permis l’essor des albums de décoration tels que ceux de Georges Rémon, l’élève et le successeur d’Alexandre-Eugène Prignot, un décorateur qui publie lui aussi des albums de décoration. Avec Henri Rémon, peut-être son frère, Georges remporte un grand succès en 1900 quand il devient le décorateur officiel du Musée centennal du mobilier et de la décoration à l’Exposition universelle de Paris. Il est chargé de créer des « period rooms » et n’est donc pas spécialisé dans la décoration Art nouveau[29]. Il publie d’ailleurs un album de décoration historicisante en 1892 intitulé Intérieurs d’appartements modernes, à ne pas confondre avec Intérieurs modernes, lui aussi en couleur. Ce dernier présente des intérieurs Art nouveau en couleur et en perspective. Il n’est pas sûr que les intérieurs illustrés par Georges Rémon aient vraiment été réalisés. En réalité, peu d’intérieurs Art nouveau complets ont vraiment été construits[30]. Certaines des planches d’Intérieurs modernes comprennent des meubles vert pâle, assez simples. Une planche contraste ce mobilier vert contre un papier peint de couleur saumon, tandis que les portes et les bas-lambris sont de la même couleur que les meubles. Une frise et un tapis aux nuances jaunes et bleues viennent compléter la palette.

 

Il arrive que des meubles soient représentés isolés sur une planche, par exemple ce meuble pour cabinet de travail d’Edme Couty, d’un vert foncé est montré seul de face et de profil.

 

Certains albums ont pour but de diffuser des motifs et des conseils à l’adresse d’autres décorateurs, y compris des conseils sur l’utilisation des couleurs. C’est le cas d’Étude de la plante : son application aux industries d’art, pochoir, papier peint, étoffes, céramique, marqueterie, tapis, ferronnerie, reliure, dentelles, broderies, vitrail, mosaïque, bijouterie, bronze, orfèvrerie du décorateur Maurice Pillard Verneuil, élève d’Eugène Grasset, qui consacre une section à la couleur dans cet album dédié à l’étude des fleurs en vue de les utiliser comme ornements  Il y reprend notamment les idées (publiées en 1839) de Michel-Eugène Chevreul sur le contraste simultané des couleurs, sans le citer[31]. Le recueil d’ornements Feuilles d’automnes de Robert Philippe contient également des conseils sur l’utilisation des couleurs. Il considère la couleur verte comme d’une importance primordiale, car il s’agit du « canevas sur lequel brode la nature ». Il conseille cependant les meubles en bois naturel qui se détachent sur un papier peint verdâtre et non des meubles verts[32]. Les recueils d’ornements ont pu servir de modèle à des marqueteries de fleurs colorées. Les albums de décoration nous permettent donc d’avoir une idée de la coloration des meubles ainsi qu’un aperçu de la théorie des couleurs de l’époque.

 

Les créateurs modernes indépendants parisiens

Il existe bien sûr, un cinquième groupe de créateurs de mobilier Art nouveau dont nous ne tiendrons pas compte dans cette étude. Ils sont — en dehors des nancéiens — les plus connus par les historiens de l’art ayant étudié le mouvement de l’Art nouveau. Mais ils sont en fait et de loin, les moins nombreux à avoir colorisé leurs meubles. Architectes-décorateurs ou sculpteurs ou parfois simplement illustrateurs à leurs débuts, ils se sont engagés dans le mouvement moderne en abordant l’ébénisterie en dehors de tout contexte familial. Ils sont aux alentours d’une douzaine ayant disposé d’ateliers qui leur soit propres ou ayant fait fabriquer leurs créations dans des ateliers parisiens déjà établis : Hector Guimard, Henri Sauvage, Charles Plumet et Tony Selmersheim, Pierre Selmersheim, Rupert Carabin, Maurice-Pillard Verneuil, Maurice Dufrène, Paul Follot, Léon Jallot, Alexandre Charpentier, Henri Bellery-Desfontaines et d’autres encore. Pour l’instant, nous ne connaissons d’eux qu’un seul meuble teinté d’une couleur devenue actuellement verdâtre : une table de Pierre Selmersheim.

 

Nous allons maintenant nous intéresser aux origines de ces meubles art nouveau colorés, communes aux quatre foyers principaux que nous avons présentés.

 

Une mode venue d’Angleterre

D’où vient cette mode des meubles verts ou blancs ? Selon la presse de l’époque, elle vient d’Angleterre, ce qui se reflète dans le vocabulaire utilisé pour désigner ces meubles. Le nom par lequel on désigne le nouveau style n’est pas pas fixe. Les deux articles sur Mercier Frères illustrés par Brouhot précédemment mentionnés utilisent tour à tour les termes « modern-style », « moderne style », « genre anglais », « art nouveau » ou simplement « moderne » pour désigner le style des meubles décrits. Un article paru dans La mode illustrée le 18 décembre 1898 mélange même ces trois appellations dans une même phrase : « On fait avec ce bois, le vikado, d’adorables meubles anglais, genre ‘‘art nouveau’’ ; nous venons de voir une salle à manger complètement en vikado, qui nous parait réaliser dans la plus complète perfection ce ‘‘modern-style’’ qui obtient en ce moment toutes les faveurs[33] ». Les meubles modernes sont donc appelés par une variété d’expressions, mais celle qui revient le plus souvent dans la presse est celle de « modern-style », avec ou sans tiret, parfois orthographié « moderne style ». Comme l’explique Sophie Basch, cet anglicisme n’est utilisé qu’en français, les anglais ne l’emploient pas pour désigner leurs meubles modernes[34]. Ce terme est popularisé par la maison Jansen, fondée à Paris en 1880 par l’hollandais Jean-Henri Jansen, qui installe au 6 rue Royale une nouvelle enseigne qu’il intitule Modern Styles[35].

Le nom du style le désigne donc comme venant d’Angleterre, ce que déclarent aussi les deux articles sur la maison Mercier Frères. Ils utilisent aussi les mots « oak » et « mahogany » pour désigner le chêne et l’acajou. Les meubles sont décrits comme « aux lignes droites », ce qui montre qu’il s’agit bien de la version anglaise du style, différent de la version franco-belge de l’Art nouveau et de sa ligne en coup de fouet. On remarque une ressemblance troublante entre la table au centre d’un des intérieurs dessinés par Louis Brouhot pour cet article  et une table à étagères de la maison anglaise Liberty.

 

Les pieds en trapèze sont un attribut stylistique de ce style anglais, présent notamment dans une des chambre présentée dans l’article sur Mercier Frères et une coiffeuse de Liberty.

 

Dans un autre de ces intérieurs, on aperçoit une armoire avec une glace qui ne recouvre qu’une moitié du meuble. Une armoire de ce type est appelée « armoire anglaise » dans une réclame des Trois Quartiers pour un mobilier de campagne à l’ornementation fleurie mais à la structure principalement rectiligne. La page suivante du catalogue contient un mobilier de campagne similaire, mais plus curviligne, plus Art nouveau. L’armoire, dont la glace recouvre les deux moitiés, est désignée simplement sous le nom d’armoire à glace.

 

La première illustration de Brouhot que nous avons montré présente des canapés et des chaises au dos ajouré. Ces dos sont appelés « dos à l’anglaise » car ils sont venus d’Outre-Manche dans les années 1780, où l’anglomanie commence à fleurir dans le mobilier français. Il en existe plusieurs modèles, dont certains sont calqués sur les dessins et les meubles des célèbres créateurs de meubles anglais Thomas Chippendale et Robert Adam. Les dos des meubles dans le dessin de Brouhot sont appelés « dossiers à la montgolfière[36] ». Les créateurs de meubles modernes français empruntent donc des formes aux meubles anglais, et ce depuis plus d’un siècle.

En plus de ses formes, une autre caractéristique du mobilier modern style, décrite dans l’article, est le fait qu’il soit peint ou verni : « À l’insupportable noyer ciré, au chêne apparent, au palissandre inévitable, au vulgaire acajou, se sont substitués des bois peints et vernis […]. Aujourd’hui, c’est le frêne du Danemark, c’est l’oak verni, blanc ou vert, qui triomphent sur toute la ligne[37] ». Un « Courrier de la mode » publié dans Le Monde artiste le 29 novembre 1896 parle également de ces meubles « genre anglais » colorés : « Dans l’ameublement, le genre anglais domine. Aussi le bois laqué blanc, gris, vert d’eau, bleu ou rose pâle, fait-il fureur en ce moment[38] ». Dans l’article « Angleterre » de l’addenda de l’édition de 1901 de son Dictionnaire des arts décoratifs, Paul Rouaix commence par présenter ce pays comme initiateur du modern style[39]. Il en distingue trois périodes : la première, qu’il associe avec le préraphaélisme et le mouvement esthétique, regarde vers le Moyen-Âge et engendre des meubles cubiques et très simples. La deuxième période correspond à l’utilisation généralisée des vernis-laques. La troisième, contemporaine de l’auteur et née dans les années 1890, est selon lui venue de France, teintée de japonisme, issu du bijou et serait une réaction contre les deux phases précédentes[40]. Il interprète donc le modern style comme un style né en Angleterre qui s’épanouit en France. Si le mot « modern style » peut désigner le style anglais, simple et aux lignes droites, il peut aussi désigner des meubles aux lignes courbes et au décor fleuri que l’on associe plus avec l’Art nouveau français, comme cette « table modern style » en bois peint blanc dans un catalogue du grand magasin Au Bon Marché.

 

Paul Rouaix, dans l’addenda de l’édition de 1901 de son Dictionnaire des arts décoratifs,  à l’article « ameublement », ironise sur la variété stylistique des meubles modern style : « Nous sommes raffinés et nous sommes frustes. A côté de cette chaise filiforme, laquée en ripolin blanc, admirez-moi ce banc lourd et cubique, bloc et billot, préhistorique presque, anglo-saxon[41]».

Les français peuvent voir ces meubles anglais à Paris chez les succursales des maisons anglaises comme Liberty[42]. Pourtant, en parcourant les livres dédiés aux meubles anglais du XIX^ème siècle comme Liberty’s furniture 1875-1915 : the birth of modern interior design de Dary Bennett, qui donne un panorama complet du mobilier édité par Liberty, aucun des meubles dont la photographie est reproduite n’est vert ou blanc. En regardant, d’un peu plus près, une coiffeuse, celle que nous avons montré précédemment, est mentionnée comme ayant été teintée en vert (et non vernie) mais que cette couleur aurait été  enlevée lors d’une « restauration ». L’auteur mentionne que le frêne teinté vert est à la  mode dans les années 1890[43]. Nous n’avons cependant pas trouvé beaucoup d’autres meubles anglais blancs ou verts. Il se peut que les meubles teints, peints, vernis ou laqués anglais soient tombés dans l’oubli comme les meubles français, et que le manque d’accès aux sources primaires anglaises depuis la France nous empêche de les découvrir. Il est aussi possible que cette mode des meubles blancs et verts soit plus issue des meubles « genre anglais » français que des véritables meubles d’Angleterre, tout comme le mot modern style est né en France malgré sa consonance anglaise.

En effet, les meubles modern style français ne sont pas des simples copies des meubles anglais. Nous l’avons vu dans le cas des meubles que Louis Brouhot créé pour Mercier Frères et auxquels il ajoute des éléments de son style personnel comme la fleur de chardon. Il arrive aussi que les meubles blancs ou verts ne soient pas du tout d’un style qui rappelle l’Angleterre. C’est le cas du bureau de Valtesse de la Bigne daté de 1905 et à l’origine peint d’un couleur verte. Il combine une forme qui doit beaucoup au style de Louis Majorelle (qui ne peint jamais ses meubles Art nouveau en vert), et même au style Louis XV[44], donc français ; et une caractéristique des meubles « genre anglais », la couche de couleur verte.

 

Les meubles blancs et verts sont donc une mode venue d’Angleterre, ou en tout cas perçue comme telle, qui s’allie à l’Art nouveau français.  Les meubles peints, teintés, vernis ou laqués ne sont du reste pas absents des meubles français des siècles précédents, ce que nous allons voir dans le prochain article. Nous avons maintenant passé en revue les différents foyers dans lesquels cette mode s’épanouit ainsi que ses origines, nous allons ensuite étudier trois typologies de meubles Art nouveau peints, teintés, vernis ou laqués.

 

Chloé Rimbaux

 

Notes

[1]. GAY-MAZUEL Audrey, «Valtesse de la Bigne célèbre courtisane au MAD », L’Objet d’Art, n° 566, avril 2020, p. 55-61.

[2]. L’École de Nancy Art Nouveau et industries d’art, Hervé Doucet, Jean-Claude Bonnefont, Roselyne Bouvier, et al., (cat. exp., Nancy, Musée des Beaux-Arts, 19 mai-3 septembre 2018), Paris, Somogy, 2018, p. 25.

[3].  DANDONA Jessica M., Nature and the Nation in Fin-de-Siècle France : the art of Emile Gallé and the Ecole de Nancy, Londres, Routledge, Taylor & Francis Group, 2017, p. 137.

[4]. O’MAHONY Claire I. R., « ‘‘Ma racine est au fond des bois’’: Gallé and Wood »,  Art on the line, n° 4, 2007, p. 1.

[5]. DESCOUTURELLE Frédéric, Eugène Vallin : menuisier d’art ou artiste industriel, Nancy, Amis du musée de l’École de Nancy, 1998, p. 26.

[6]. Ibid, p. 149.

[7]. Camille Gauthier ébéniste et industriel de l’Art nouveau, Justine Posalski, (cat. exp., Villers-lès-Nancy, Château de Madame de Graffigny, 11 juin au 23 août 2026), Villers-les-Nancy, Ville de Villers-lès-Nancy et APACA, 2026, p. 92.

[8]. Eugène Vallin menuisier de l’Art nouveau, Frédéric Descouturelle et Georges Barbier Ludwig, (cat. exp., Liverdun, villa La Garenne, 10 juin-7 août 2022), s. l., Éditions de la SLAAM, 2022, p. 71.

[9]. PEROL Ferdinand, « Un demi-siècle au faubourg Saint-Antoine  :  Transformations du mobilier français », Le Matin, 18 octobre 1911, p. 1.

[10]. Son prénom est donné dans cet article : N. s., « Vers le style du vingtième siècle », Le Matin, 12 juillet 1911, p. 6.

[11]. AUSLANDER Leora, Taste and power : furnishing modern France, Berkeley (Calif.), University of California Press, 1996, p. 307.

[12]. LAURENT Stéphane, « Industries du meuble », in Jean-Baptiste Minnaert (dir.), Le faubourg Saint-Antoine : architecture et métiers d’art, Paris, Action artistique de la ville de Paris, 1998, p. 120.

[13]. AUSLANDER Leora, Taste and power : furnishing modern France, Berkeley (Calif.), University of California Press, 1996, p. 334.

[14]. N. s., « L’art de se meubler », Le Temps (supplément) , 1 juin 1896, p. 8.

[15]. N. s., « L’art Nouveau à la campagne », Le Temps (supplément), 7 juin 1898, p. 9-10.

[16]. DESCOUTURELLE Frédéric, Le faubourg Saint-Antoine et l’Art nouveau – Sixième partie : Brouhot, un Art nouveau fantaisiste mais sincère, 30 septembre 2024, https://www.lecercleguimard.fr/fr/le-faubourg-saint-antoine-et-lart-nouveau-sixieme-partie-brouhot-un-art-nouveau-fantaisiste-mais-sincere/, consulté le 24 février 2026.

[17]. La naissance des grands magasins 1952-1925, dir. Amélie Gastaut, (cat. exp., Paris, Musée des Arts décoratifs, 10 avril-13 octobre 2024), Paris, Musée des Arts décoratifs, 2024, p. 53.

[18]. Ibid, p. 54.

[19]. Idem.

[20]. ZOLA Émile, Au Bonheur des Dames [Georges Charpentier, 1883], Paris, Le livre de poche, 1981, p. 463.

[21]. Ibid., p. 485.

[22]. SILVERMAN Deborah, Art Nouveau in Fin-de-Siècle France : politics, psychology, and style, trad. Denis Collins, Paris, Flammarion, 1989, p. 63-65.

[23]. LAURENT Stéphane, « Industries du meuble », in Jean-Baptiste Minnaert (dir.), Le faubourg Saint-Antoine : architecture et métiers d’art, Paris, Action artistique de la ville de Paris, 1998, p. 118.

[24]. SILVERMAN Deborah, op. cit., p. 63-65.

[25].  LASC Anca I., Interior Decorating in Nineteeth-Century France : The Visual Culture of a New Profession, Manchester, Manchester University Press, 2018, p. 67-68.

[26]. Ibid, p. 69

[27]. Ibid, p. 71-72.

[28]. Ibid, p. 73-74.

[29].  LASC Anca I., Interior Decorating in Nineteeth-Century France : The Visual Culture of a New Profession, Manchester, Manchester University Press, 2018, p. 133.

[30]. THORNTON Peter, L’époque et son style. La décoration intérieure 1620-1920, trad. Jean-François Allain, Paris, Flammarion, 1986, p. 314.

[31]. VERNEUIL Maurice Pillard, Étude de la plante : son application aux industries d’art, pochoir, papier peint, étoffes, céramique, marqueterie, tapis, ferronnerie, reliure, dentelles, broderies, vitrail, mosaïque, bijouterie, bronze, orfèvrerie, Paris, Librairie centrale des Beaux-Arts, 1903, p. 40-48.

[32]. ROBERT Philippe, Feuilles d’automne, Ried-sur-Bienne, PH. Robert, 1909, pages 33-41.

[33]. GIROD Jeanne, « Chronique d’hiver », La mode illustrée, 18 décembre 1898, p. 10.

[34]. BASCH Sophie, « Le problème du “modern style” : un intraduisible ? », Volupté – Interdisciplinary Journal of Decadence Studies, vol. 3, n° 2, hiver 2020, p. 50.

[35]. Ibid, p. 52.

[36]. KJELLBERG Pierre, Le meuble français et européen du Moyen-Age à nos jours, Paris, Éditions de l’Amateur, 1991, p. 295.

[37]. N. s., « L’art de se meubler », Le Temps (supplément) , 1 juin 1896, p. 8.

[38]. DE PRESILLY Berthe, « Courrier de la mode », Le Monde artiste, 29 novembre 1896, p. 15.

[39]. ROUAIX Paul, Dictionnaire des arts décoratifs, 1901, s. v. Angleterre, p. 1010.

[40]. Ibid, p. 1038

[41]. ROUAIX Paul, Dictionnaire des arts décoratifs, 1901, s. v. Ameublement, p. 1010.

[42]. CALLOWAY Stephen, L’époque et son style : la décoration intérieure au XX^ème siècle, Paris, Flammarion, 1988, p. 77.

[43]. BENNETT Daryl, Liberty’s furniture 1875-1915 : the birth of modern interior design, Woodbridge, Antique Collector’s Club, 2012, p. 148.

[44]. GAY-MAZUEL Audrey, «Valtesse de la Bigne célèbre courtisane au MAD », L’Objet d’Art, n°566, avril 2020, p. 55-61.