Category: Hector Guimard
Victor Horta. L’hôtel Solvay, 224 avenue Louise à Bruxelles. A propos d’un livre récent publié par les Éditions Racine à Bruxelles.
Françoise Aubry, ancienne conservatrice du musée Horta à Bruxelles, a été l’amie du Cercle Guimard avant même sa fondation en 2003. Nous l’avons rencontrée à de multiples reprises, à Paris, à Bruxelles et à Barcelone et souvent correspondu avec elle. Son autorité et son expérience nous ont guidés dans le difficile parcours vers l’existence d’un musée Guimard à Paris et elle avait volontiers accepté de préfacer notre premier livre consacré à l’hôtel Mezzara en 2108 alors que son avenir était des plus incertains.
Françoise nous a fait l’amitié de répondre à notre sollicitation et de nous envoyer un résumé de l’ouvrage remarquable qu’elle vient de publier sur l’hôtel Solvay, l’un des chefs-d’œuvre de Victor Horta et à coup sûr son œuvre la plus luxueuse. À l’occasion du changement d’affectation du bâtiment qui est devenu un musée ouvert deux jours par semaine et après d’importantes restaurations, elle renouvelle le travail fouillé de Yolande Oostens-Wittamer publié il y a presque trente ans.
En 1894, Armand, fils du grand inventeur et industriel Ernest Solvay, se marie avec Fanny Hunter. Le jeune couple choisit de s’établir avenue Louise, à l’époque l’artère la plus prestigieuse de Bruxelles et de faire construire un hôtel de maître sur un terrain de 950 mètres carrés. Il choisit Horta comme architecte. Son nom a été suggéré par l’ingénieur Émile Tassel pour qui il construit une maison non loin de là, 6 rue Paul-Émile Janson et un ami de celui-ci, Charles Lefébure, secrétaire personnel d’Ernest Solvay. Horta n’est pas encore très connu mais la nouveauté de l’hôtel Tassel fait sensation. Il saura, à coup sûr, construire une résidence dotée de tout le confort moderne (chauffage central, salle de bains, électricité) qui soulignera l’audace du jeune couple en regard d’une « bonne » société bruxelloise, conventionnelle et éprise d’éclectisme. La fortune des Solvay est récente et due aux qualités entrepreneuriales d’Alfred et Ernest Solvay. Ils ne sont pas les héritiers d’une tradition familiale qui pourrait les ligoter dans leurs choix et les contraindre au conformisme.
Horta gagne la confiance de la famille et est chargé de différentes commandes qui vont du tombeau familial au cimetière d’Ixelles aux laboratoires de la société rue des Champs-Elysées à Ixelles en passant par un château à Chambley, en Lorraine, pour Alice, mariée au baron Henri de Wangen.
Le 3 septembre 1894, Horta présente ses premiers plans à Armand Solvay. Le chantier s’annonce titanesque. Il parle dans ses Mémoires d’une « œuvre de géant » puisque l’architecte est aussi en charge de la décoration intérieure y compris l’ensemble du mobilier dont chaque pièce est unique, dessinée sur mesure.
L’autorisation de bâtir est accordée par la Ville de Bruxelles le 20 août 1895. Le chantier sera long et peut-être considéré comme terminé en 1902 lorsqu’est posée dans la cage d’escalier la grande toile du peintre Théo Van Rysselberghe La lecture dans le parc qui s’insère admirablement dans l’univers coloré créé par Horta.
Victor Horta, hôtel Solvay, 224 avenue Louise à Bruxelles, 1895-1902, palier de l’escalier du rez-de-chaussée au bel étage, tableau La lecture dans le parc de Théo Van Rysselberghe. Photo Gilles van den Abeele.
L’hôtel traverse une partie du XXe siècle sans altération majeure. Pendant la seconde guerre mondiale, la verrière qui coiffe l’escalier d’apparat est soufflée lors de la chute d’un bombe à proximité. Au début des années cinquante, la famille Solvay souhaite se séparer du bâtiment préférant vivre dans la banlieue verte de Bruxelles. Elle propose l’acquisition de l’hôtel à l’État belge pour un montant réduit. Cette offre généreuse sera rejetée et il faudra attendre la fin de l’année 1957 pour que l’hôtel soit acquis par M. et Mme Wittamer-De Camps qui ont l’intention d’y installer leurs ateliers de haute couture. Divers travaux sont alors exécutés pour approprier l’hôtel à ses nouvelles fonctions et le puits de lumière au-dessus de l’escalier d’apparat sera couvert par un plancher (aujourd’hui la verrière en double éventail est restaurée mais éclairée artificiellement car le plancher demeure au niveau du 2e étage). Cette intervention a également privé le jardin d’hiver de la lumière naturelle (au niveau des chambres à coucher au 1er étage). Les chambres du 2e étage ne forment plus qu’une unique grande pièce occupant la profondeur totale du bâtiment.
Grâce soit rendue à M. et Mme Wittamer car il est probable que sans eux l’hôtel Solvay aurait subi le même sort que les autres bâtiments de Horta situés avenue Louise : sa deuxième maison personnelle, au n° 136 ; l’hôtel Aubecq, au n° 520 (démoli en 1950) ; l’hôtel Roger, au n° 459, (transformé de fond en comble). Après la Seconde Guerre mondiale, l’avenue Louise a été percée de tunnels et de très nombreux hôtels de maître remplacés par des immeubles à appartements.
L’hôtel Solvay ne sera classé qu’en 1977, trop tard pour éviter la construction des deux immeubles qui le flanquent aujourd’hui. Après le décès de M. et Mme Wittamer, c’est leur fils Michel qui assume la gestion du monument. Quant à leur fille, Yolande Oostens-Wittamer, elle se consacre à des recherches sur Horta, concrétisées par une thèse de doctorat sur l’hôtel Solvay présentée à l’université de Louvain-la-Neuve (éditée en 1980). Le propriétaire actuel est le fils de Michel Wittamer, Alexandre qui m’a confié en 2024 l’écriture d’un livre sur l’hôtel Solvay, presque trente ans après celui publié par sa tante chez Diane de Selliers en 1996. Ce livre a paru aux éditions Racine en 2025 et a été traduit en néerlandais et en anglais, avec des photos de Gilles van den Abeele et une série de plans du bureau Van der Wee Architects qui a procédé à un nouveau relevé de l’hôtel en vue de sa restauration.
Le plan de l’hôtel Solvay rompt avec la tradition des hôtels de maître bruxellois. L’entrée cochère est toujours présente et ouvre sur un passage carrossable qui permet de gagner les écuries construites en fond de parcelle. Celles-ci n’ont pas été confiées à Horta par Armand Solvay mais à des architectes qui travaillaient régulièrement pour la firme Solvay (Constant Bosmans et Henry Vandeveld, 1898). La façade est composée de deux grands bow-windows, surmontés de balcons, qui encadrent une partie centrale incurvée. Au bel étage, le balcon des salons permettait d’observer le trafic des équipages qui se rendaient à l’Hippodrome ou au Bois de la Cambre. Les structures métalliques, peintes en ocre clair, sont omniprésentes et radicalement neuves dans le contexte d’un hôtel de maître luxueux. La pierre d’Euville se prête à un travail de moulurations subtiles et la pierre bleue, plus résistante, est utilisée pour le soubassement, les encadrements des portes-fenêtres du balcon et quelques bandeaux horizontaux.
Victor Horta, hôtel Solvay, 224 avenue Louise à Bruxelles, 1895-1902, départ de la rampe d’escalier au rez-de-chaussée. Photo Gilles van den Abeele.
La disposition intérieure est inédite : le plan est articulé par les deux cages d’escalier, surmontées d’une verrière, placées contre les murs mitoyens. L’escalier d’apparat, précédé d’un vaste hall qui donne sur l’entrée cochère, aboutit à un palier à partir duquel il se divise en deux pour conduire au bel étage. Il faut ensuite traverser un grand palier qui donne accès à l’enfilade des salons côté rue et à la salle à manger côté jardin, pour emprunter un escalier plus discret afin de gagner les étages privés.
Victor Horta, hôtel Solvay, 224 avenue Louise à Bruxelles, 1895-1902, salle à manger au bel étage, côté jardin. Photo Gilles van den Abeele.
Grâce à des portes vitrées, les salons et la salle à manger peuvent s’ouvrir complètement sur la cage d’escalier transformée en lieu de défilé les jours de réception. La totalité de l’espace du bel étage peut être embrassée en un coup d’œil. Ces portes permettent aussi à la lumière naturelle provenant des façades côté rue et côté jardin de pénétrer au cœur de la maison. Horta règle magistralement la circulation de la lumière et favorise au maximum la lumière naturelle parce qu’elle prête une vie changeante aux couleurs des vitraux et crée de multiples luminaires électriques en laiton doré dont les tiges sont orientées afin de faire ressortir la couleur des vitraux une fois la nuit tombée, la sculpture fouillée des boiseries, les rehauts d’or des ferronneries et des peintures décoratives et l’éclat des glaces biseautées. Il respecte aussi la tradition qui consiste à placer d’énormes miroirs au-dessus des cheminées pour agrandir l’espace et multiplier l’éclat des lampes.
Victor Horta, hôtel Solvay, 120 avenue Louise à Bruxelles, 1895-1902, plafond en mosaïque du palier du bel étage. Photo Gilles van den Abeele.
Horta est bien sûr un architecte mais aussi un artiste accompli quand il associe les couleurs comme le font les peintres de son temps en appliquant les lois de Chevreul sur les couleurs complémentaires. Dans le décor mural de la cage d’escalier entre le bel étage et le premier, l’orange vient s’infuser progressivement dans le vert.
Le palier du premier étage sépare les pièces réservées aux parents (bureau de Monsieur, boudoir de Madame, chambre à coucher) et celles destinées à la vie familiale (salle d’études, petite salle à manger intime). Le palier bénéficie de deux apports de lumière grâce à la verrière qui coiffe le deuxième puits de lumière et à une deuxième verrière arrondie qui ferme une baie percée dans le premier puits de lumière au-dessus de l’escalier d’apparat. Le palier est conçu comme un lieu de rencontre, une place intime avec ses canapés bas, ses lampadaires métalliques qui évoquent des arbres et son jardin que figurent les hampes florales figées dans le vitrail. Cet espace invite à des rêveries hors du temps tant le monde réel paraît lointain.
Victor Horta, hôtel Solvay, 224 avenue Louise à Bruxelles, 1895-1902, salle de bain à l’entresol. Photo Gilles van den Abeele.
Entre le premier et le deuxième étage, Horta a placé la salle de bains en entresol. Il y mélange avec audace les matériaux industriels comme la brique émaillée blanche avec le marbre de Carrare sertis dans des boiseries de frêne d’Amérique posées sur une plinthe de marbre rouge. A l’opposé de la fenêtre, les panneaux des portes et placards sont revêtus de miroirs biseautés et de verres américains utilisés ici pour leur texture et leurs couleurs et non pour laisser passer la lumière, sauf dans la porte qui donne sur le corridor d’accès. Les six panneaux composent un splendide motif ornemental. Cette salle de bains témoigne d’un grand raffinement sans être ostentatoire. On n’est pas à l’hôtel de la Païva.
Les parois de la dernière partie de la cage d’escalier sont peintes dans un dégradé orange pâlissant vers le blanc au fur et à mesure que l’on s’approche de la verrière. Les arabesques orange vif dessinent une pergola métallique que complète la verrière et sa végétation en verre américain d’un jaune très doux. Ce dispositif éclaire le fait que chez Horta tout le système décoratif provient de la courbe qu’il a imprimée au métal. Rationnellement adaptée pour traduire la souplesse du matériau (selon un des principes de Viollet-le-Duc) l’arabesque est à la base du décor mural qui, dans ce cas, représente à l’intérieur une architecture. Les poutres d’acier réelles qui enserrent les murs de la cage d’escalier « supportent » visuellement des arcs peints, prolongés par la structure métallique de la verrière.
L’escalier de service, éclairé par une série de fenêtres de formes variées côté jardin, donne accès à un troisième étage, destiné aux domestiques. Le grenier est vaste mais ne peut être totalement utilisé parce que son plancher est troué par les deux puits de lumière auxquels correspondent les verrières placées dans la pente du toit. C’est une disposition que l’on retrouve dans les autres immeubles de Horta à l’époque : les vitraux des verrières qui coiffent les cages d’escalier doivent être protégés des intempéries par un vitrage correspondant dans la toiture.
Victor Horta, hôtel Solvay, 224 avenue Louise à Bruxelles, 1895-1902, escalier privé couvert de la verrière du puits de lumière nord. Photo Gilles van den Abeele.
Lorsque l’on examine la façade arrière, la division des fonctions est rationnelle. La partie la plus importante est formée par la cuisine en avant-corps (Horta abandonne ici le principe de la cuisine-cave) dont la toiture forme un grand balcon pour la salle à manger, surmontée de deux étages. L’étroit massif que forme l’escalier de service lui est accolé. Au-dessus du passage carrossable, la salle d’eau avec toilettes, le cabinet de toilette des maîtres de maison et la salle de bains sont superposés .
Autre élément de confort « moderne », la ventilation a été soigneusement étudiée par Horta et un flux d’air permanent parcourt l’hôtel sans qu’il soit nécessaire d’ouvrir les fenêtres. Le chauffage à vapeur alimentait des radiateurs aujourd’hui appropriées au gaz par le plombier-chauffagiste Pascal Desmee, une modification délicate qui a demandé des mois de travail. Récemment (2021-2025), Alexandre Wittamer a confié la restauration de la façade et de la toiture de l’hôtel Solvay à l’architecte Barbara Van der Wee (auteur, entre autres bâtiments de Horta, de la restauration du Musée Horta et de l’hôtel Van Eetvelde). Les structures métalliques avaient souffert et demandaient des interventions complexes réalisées par le ferronnier Luc Reuse. Bien d’autres artisans compétents (les couvreurs J.M. Tong et son fils, le peintre Chr. Feuillaux, le menuisier D. Lutjeharms, le maître-verrier Cl. Van Veerdegem-Vosch, etc.) ont participé à ce chantier modèle qui a été récompensé en 2025 par un prix Europa Nostra.
On doit être conscient aujourd’hui de la fragilité de ces bâtiments Art Nouveau dont il est impératif de limiter l’accès. L’escalier du Musée Horta a dû être renforcé car il fléchissait sous le poids des visiteurs et il est dépourvu des précieux tapis de laine que Horta avait dessinés pour l’hôtel Solvay. L’entretien et la restauration de ces architectures exceptionnelles sont liés à l’existence d’artisans bien formés. On peut se demander si les puissances publiques continueront dans l’avenir à financer les « écoles du patrimoine » et la conservation des bâtiments anciens. Les générations à venir seront-elles attirées par ces métiers souvent durs et exigeants, ancrés dans une longue tradition des savoir-faire où la main et l’intelligence vont de pair ?
Victor Horta, hôtel Solvay, 224 avenue Louise à Bruxelles, 1895-1902, paroi et verrière de la cage de l’escalier privé. Photo Gilles van den Abeele.
L’hôtel Solvay ainsi que trois autres bâtiments de Horta (l’hôtel Tassel, l’hôtel Van Eetvelde et la maison personnelle de Horta) ont été classés au Patrimoine mondial de l’Unesco en 2000, une reconnaissance internationale de l’œuvre de Horta malheureusement venue trop tard pour sauver la Maison du Peuple démolie en 1965.
Françoise Aubry
Pour approfondir
David DERNIE et Alastair CAREW-COX, Victor Horta. L’architecte de l’Art Nouveau. Bruxelles, Fonds Mercator, 2018.
Michèle GOSLAR, Victor Horta 1861-1947. L’homme – L’architecte – L’Art Nouveau. Bruxelles, Fonds Mercator et Fondation Pierre Lahaut, 2012.
Yolande OOSTENS-WITTAMER, Victor Horta. L’hôtel Solvay. Louvain-la-Neuve, Institut supérieur d’archéologie et d’histoire de l’art, Collège Erasme, 1980.
Yolande OOSTENS-WITTAMER, Horta. L’hôtel Solvay. Paris, Diane de Selliers Editeur, 1996.
Victor Horta. Mémoires, édités par Cécile DULIERE. Bruxelles, Ministère de la Communauté française de Belgique, 1985.
Les quincailleries d’Hector Guimard — Troisième partie : les dernières quincailleries du Castel Béranger
Toutes les photos appartenant aux auteurs ou au Centre d’Archives et de Documentation du Cercle Guimard doivent impérativement faire l’objet d’un accord du Cercle Guimard dans le cas d’un projet de publication, quel qu’en soit le support.
Après deux articles consacrés aux quincailleries des portes et des fenêtres du Castel Béranger, nous poursuivons la description des autres quincailleries créées par Guimard avec la maison Fontaine ou avec la fonderie Durenne pour l’équipement de son premier immeuble de rapport. Certaines ont été éditées pour chaque appartement et peuvent parfois encore se trouver dans l’immeuble et plus souvent sur le marché de l’art. D’autres ont probablement été fondues à exemplaire unique et ont, pour l’instant, disparu.
Présentes sur chacune des portes palières des appartements, les boutons de sonnettes ont une platine de forme grossièrement carrée dont la masse centrale semble chiffonnée et dont les quatre angles semblent aplatis par la force de pression exercée par les vis qui la maintiennent sur la paroi. Cette idée de déformation de la matière a été reprise par Guimard à de nombreuses occasions comme pour les fixations transversales initialement imaginées sur les portiques des accès découverts du métro.
Bouton de sonnette des portes des appartements du Castel Béranger. Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 35 (détail), Librairie Rouam, 1898. Coll. part.
Bouton de sonnette des portes des appartements du Castel Béranger. Haut. 6 cm, larg. 6,5 cm, prof. 3 cm. Coll. part.
Leur fonctionnement (un bouton poussoir sur ressort) et plus encore la dénomination retenue dans les légendes de la planche 35 du portfolio du Castel Béranger, « boutons des sonneries électriques », ne laisse pas de doute sur la présence de l’électricité au sein du Castel Béranger. Si le principe de la sonnette électrique a été déposé dès 1852[1], cette source d’énergie particulièrement moderne en 1895-1898 ne semble pas y avoir été utilisée pour l’éclairage. Dans son portfolio, Guimard reste d’ailleurs très discret sur les appareils d’éclairage en fonction dans l’immeuble. La lanterne présente dans la cour pourrait, avec sa cheminée protégée par un chapeau, fonctionner au gaz. Mais il n’est pas exclu qu’au moment de leur livraison, les appartements aient tout simplement été éclairés par des lampes à pétrole suspendues aux plafonds comme nous le verrons plus loin.
Ce modèle de bouton de sonnette a été utilisé par Guimard au moins pour le Castel Henriette[2]. Mais d’autres localisations ont pu exister comme le prouve cet exemplaire inséré sur une plaque en pierre (ardoise ?) dont les contours suivent ceux de la platine en les régularisant. Il est possible qu’il s’agisse de la sonnette du portillon donnant accès au patronage de la Salle Humbert de Romans. En ce cas, le fil électrique sortant du côté droit pour longer un joint de pierre nous donne l’indication de la façon dont Guimard entendait que le bouton fut positionné (renversé à 180° par rapport à la photo du portfolio).
bouton de sonnette électrique sur une plaque en pierre. Coll. part. Photo Elisa Tenorio.
La grande majorité des exemplaires initialement présents au Castel Béranger a subi le sort d’autres quincailleries de Guimard : volées puis collectionnées ou revendues. De ce fait, la plupart des sonnettes équipant actuellement les appartements sont des copies.
Copie de bouton de sonnette au Castel Béranger. Photo O. P.
Un autre type de sonnette électrique est présent sur la même planche du portfolio du Castel Béranger et est englobée dans la même dénomination des légendes « boutons des sonneries électriques ». Il s’agit cette fois d’une poire électrique dont la fonction était probablement l’appel de la domesticité. Les appartements du Castel Béranger qui s’adressaient à une clientèle de petite et de moyenne bourgeoisie, n’avaient pas d’office mais il était possible de louer des chambres de bonnes au sixième étage. Aucune de ces poires de sonnette n’est actuellement connue.
Poire de sonnette électrique des appartements du Castel Béranger. Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 57 (détail), Librairie Rouam, 1898. Coll. part.
Un troisième dispositif de sonnette est le « coulisseau en bronze de l’entrée principale sur plaque de lave émaillée » reproduit sur la planche 35 du portfolio. Il a vraisemblablement été édité à un nombre d’exemplaires très restreint et n’a sans doute été mis en place qu’au Castel Béranger.
Coulisseau de sonnette du portail du Castel Béranger. Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 35 (détail), Librairie Rouam, 1898. Coll. part.
On en retrouve les éléments métalliques au n° 628, sur une photographie donnée par Adeline Oppenheim-Guimard à la Bibliothèque des Arts décoratifs en 1948. Ils figurent en compagnies d’autres quincailleries contemporaines ou plus tardives.
Coulisseau de sonnette en bronze du Castel Béranger. Bibliothèque des Arts Décoratifs, don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948, photo Laurent Sully Jaulmes (détail).
Ce type de sonnette pouvait alors fonctionner de façon mécanique (par un câble faisant tinter une cloche) ou électrique[3]. Sa position sur la portion de grille entre le vantail et la colonne droite nous fait soupçonner qu’il s’agissait plutôt d’un mécanisme électrique, moins encombrant. La sonnerie retentissait dans la loge de la concierge qui commandait alors l’ouverture de la porte par un cordon.
Portail du Castel Béranger. Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 4 (détail), Librairie Rouam, 1898. ETH-Bibliotheck Zürich http://www.e-rara.ch/doi/10.3931/e-rara-27774.
Malheureusement, ce coulisseau a disparu avant 1963. Une photographie prise à cette date montre qu’il avait déjà été remplacé par un bouton de sonnette électrique banal.
Détail du portail du Castel Béranger avec un bouton de sonnette électrique banal. Revue Bizarre n° 27, p. 9, 1er trimestre 1963. Photo P. Jahan.
L’autre article de quincaillerie sans doute édité à exemplaire unique est le robinet de la fontaine de la cour.
Robinet de la cour du Castel Béranger. Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 14 (détail), Librairie Rouam, 1898. ETH-Bibliotheck Zürich http://www.e-rara.ch/doi/10.3931/e-rara-27774.
Fontaine de la cour du Castel Béranger. Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 14 (détail), Librairie Rouam, 1898. Coll. part.
Si la fontaine en fonte, sans doute originellement bronzée, existe toujours, le robinet a disparu à une époque indéterminée et a été remplacé par un robinet banal, trop court pour remplir un seau posé dans le réceptacle central.
Fontaine de la cour du Castel Béranger, état actuel. Droits réservés.
C’est sans doute avec les pitons des tringles des tapis des escaliers que transparaît le souci de Guimard de ne négliger aucun détail décoratif (cf. notre article sur les tapis et les moquettes de Guimard). Sur un article nécessairement simple, Guimard introduit un pincement latéral.
Pitons de tringles de tapis du Castel Béranger. Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 51 (détail), Librairie Rouam, 1898. Coll. part.
Ces pitons ont tous été ôtés à une date indéterminée, mais un nombre conséquent d’entre eux à été récupéré par Alain Blondel et Yves Plantin.
Lot de 25 pitons de tringles de tapis d’escalier du Castel Béranger, ancienne collection Yves Plantin, vente Auction France, Paris, 23/11/2017. Photo Auction France.
Deux pitons de tringles de tapis d’escalier du Castel Béranger décapés, ancienne collection Yves Plantin, vente Auction France, Paris, 23/11/2017. Coll. part. Photo F. D.
Actuellement, les tapis d’escalier du Castel Béranger sont maintenus par des tringles fixées avec des pitons banals.
À l’origine, chacun des appartements du Castel Béranger avait une minuscule salle de toilette pourvue d’un meuble lavabo dessiné par Guimard.
Salle de toilette d’un appartement du Castel Béranger. Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 59 (détail), Librairie Rouam, 1898. Coll. part.
Le modèle de ce meuble économique aux lignes géométriques a peut-être préexisté au Castel Béranger mais a pu être modernisé par un accastillage métallique. Les boutons des tiroirs, les supports des porte-serviettes et la platine du robinet sont en « cuivre nickelé » et adoptent un modelage conforme aux autres décors du Castel Béranger.
Platine du robinet du meuble lavabo des appartements du Castel Béranger. Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 59 (détail), Librairie Rouam, 1898. Coll. part.
Supports des porte-serviettes du meuble lavabo des appartements du Castel Béranger. Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 59 (détail), Librairie Rouam, 1898. Coll. part.
Boutons des tiroirs du meuble lavabo des appartements du Castel Béranger. Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 59 (détail), Librairie Rouam, 1898. Coll. part.
À notre connaissance, deux lavabos du Castel Béranger ont survécu. L’un d’eux a été acheté par Hector Guimard Diffusion et sera présenté dans le Musée Guimard au sein de l’hôtel Mezzara.
Lavabo du Castel Béranger, après restauration. Coll. Hector Guimard Diffusion. Photo F. D.
Au cours de sa restauration, il a été nécessaire de reconstituer la platine du robinet d’après les photos anciennes et de copier les boutons des tiroirs d’après l’une de celles de l’autre exemplaire connu.
Bouton de tiroir d’un lavabo du Castel Béranger. Coll. part. Photo F. D.
Tiroir d’un lavabo du Castel Béranger dans l’atelier de restauration de M. François Derobe (Meuse) avec une copie de bouton. Coll. Hector Guimard Diffusion. Photo F. D.
Ces boutons de tiroirs ont été employés par Guimard à la même époque sur plusieurs meubles comme son propre bureau situé dans son agence d’architecture au rez-de-chaussée du Castel Béranger puis transféré dans sa nouvelle agence au rez-de-chaussée de son hôtel particulier au 122 avenue Mozart.
Bureau de l’agence d’Hector Guimard exposé au Museum of Modern Art à New York. Photo MoMA. Droits réservés.
Même un article aussi insignifiant que la poignée des tabliers de cheminées des appartements a fait l’objet d’une création. Elle est répertoriée dans le portfolio du Castel Béranger sous le nom de « coquille en cuivre des rideaux de cheminée ». Nous n’en connaissons actuellement aucun modèle subsistant.
Poignée des tabliers de cheminées des appartements des appartements du Castel Béranger. Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 51 (détail), Librairie Rouam, 1898. Coll. part.
Si des cheminées étaient présentes dans les chambres, les salons et les salles à manger des appartements, la présence sur le portfolio d’une « grille en bronze des bouches de chaleur » indique qu’un mode de chauffage complémentaire par calorifères en sous-sol et conduits d’air chaud existait aussi au Castel Béranger.
Grille en bronze des bouches de chaleur des appartements du Castel Béranger. Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 51 (détail), Librairie Rouam, 1898. Coll. part.
Nous n’en connaissons actuellement aucun modèle subsistant, mais deux exemplaires ont été utilisés postérieurement par Guimard en tant que grilles d’aération et scellées dans la maçonnerie, l’une sur la façade latérale droite de l’hôtel Deron-Levent à Paris (c. 1907), l’autre sur la façade sur rue de la villa d’Eaubonne (c. 1907-1908).
Grille d’aération en façade latérale droite de l’hôtel Deron-Levent (c. 1907), 8 villa La Réunion, Paris XVIe. Photo F. D.
Grille d’aération en façade sur rue de la villa d’Eaubonne (c.1907-1908), 16 rue Jean-Doyen, Eaubonne, Val d’Oise. Photo F. D.
Nous achevons cet article avec quelques quincailleries en fonte de fer et donc probablement coulées par Durenne à Sommevoire, contrairement à tous ceux présentés plus haut qui sont en métaux cuivreux et qui ont vraisemblablement été fournis par la maison Fontaine.
Comme nous l’avancions plus haut, il est probable que les appartements du Castel Béranger ne bénéficiaient pas de l’éclairage électrique. Rien ne prouve non plus qu’ils aient eu un réseau d’éclairage au gaz. Mais le fait que dans quelques appartements subsistent des pitons en fonte fixés sur une solive en fer au centre des pièces, nous inclinent à penser qu’ils servaient à accrocher des lampes à pétrole que l’on pouvait monter et descendre au moyen d’une poulie pour modifier l’éclairage et pour recharger le réservoir en combustible.
Piton de suspension au plafond d’un appartement du Castel Béranger au deuxième étage sur rue. Droits réservés.
Seul le modèle de piton suspension destiné aux salons est mentionné dans le portfolio. Sans doute était-il d’un gabarit plus important que celui des autres pièces. Nous n’en connaissons actuellement aucun modèle subsistant.
Piton de suspension des salons du Castel Béranger. Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 52 (détail), Librairie Rouam, 1898. Coll. Part.
D’autres articles de quincailleries du Castel Béranger nous sont à l’heure actuelle très peu connus. Il s’agit de décors de fixations métalliques ponctuant les solives de certaines pièces. Ils sont visibles sur deux planches du portfolio, aux plafonds d’une chambre (pl. 40) et d’un salon (pl. 49). Ces deux pièces faisaient partie d’un même appartement sur rue au second étage que Guimard a particulièrement utilisé pour les prises de vue reproduites dans le portfolio. Sur la photo de la planche 49 on voit aussi des décors de fixation sur un linteau métallique de l’oriel que Guimard a pris soin de faire souligner par une touche dorée.
Vue du salon de l’appartement à l’angle de la rue La Fontaine et du hameau Béranger au second étage du Castel Béranger. Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 49 (détail), Librairie Rouam, 1898. ETH-Bibliotheck Zürich http://www.e-rara.ch/doi/10.3931/e-rara-27774.
Toujours présentes mais moins facilement visibles et non mentionnées par Guimard dans son portfolio, des bagues décoratives en fonte ornent l’insertion des barreaux de l’escalier de service du Castel Béranger.
Bagues décoratives des barreaux de l’escalier de service du Castel Béranger. Photo F. D.
Dans un prochain article, nous aborderons les quincailleries de Guimard produites en dehors du Castel Béranger et peu après.
Frédéric Descouturelle
avec la collaboration d’Olivier Pons
Notes
[1] Brevet déposé le 19 mars 1852 relatif à l’application de la télégraphie électrique aux sonnettes des maisons d’habitation et hôtels (INPI, brevet n° 273684). À cette époque aucun particulier ni même aucune entreprise ou institution n’est raccordée à un réseau électrique. Ceux-ci n’ont été développés qu’à la fin du XIXe siècle par des compagnies d’électricité. À Paris, les réseaux ont été interconnectés en 1907.
[2] L’exemplaire provenant du Castel Henriette a été donné au Musée d’Orsay par Alain Blondel et Yves Plantin 1979, OAO 485.
[3] Un brevet déposé le 31 décembre 1897 pour une amélioration du ressort de rappel fait état d’une variante électrique des coulisseaux de sonnettes (INPI, brevet n° 273684).
Les quincailleries d’Hector Guimard — Première partie : les serrures et les boutons de portes du Castel Béranger
Toutes les photos appartenant aux auteurs ou au Centre d’Archives et de Documentation du Cercle Guimard doivent impérativement faire l’objet d’un accord du Cercle Guimard dans le cas d’un projet de publication, quel qu’en soit le support.
Après avoir dressé l’inventaire des quincailleries de l’hôtel Mezzara et être intervenu auprès d’une maison de vente aux enchères pour faire retirer une nouvelle attribution abusive à Hector Guimard [1], nous avons voulu récapituler ce que nous savons des quincailleries créées par l’architecte. Nos connaissances sur ce sujet ont progressé au cours des dernières années mais nous sommes susceptibles de modifier cet article dans le futur. Malgré les incertitudes qui subsistent, nous avons choisi de travailler par périodes chronologiques et par fabricants. Cette étude prendra ultérieurement sa place dans un ouvrage consacré aux décors fixes de Guimard.
Lors de sa première période de création architecturale, c’est-à-dire avant le Castel Béranger (1895-1898), Guimard ne semble pas avoir créé de modèles spécifiques de quincailleries, contrairement à ce qu’il avait accompli pour ses décors de céramiques édités chez Muller & Cie[2]. Il a donc utilisé ceux qui étaient disponibles dans les catalogues pléthoriques des fabricants, évitant simplement de recourir à des modèles de styles historiques.
Les premiers modèles « Guimard » seraient donc apparus avec le Castel Béranger, son premier immeuble de style moderne pour lequel il a tenu à dessiner chaque détail, relevant un défi à la fois artistique et industriel. En effet, hormis les paumelles des portes et des placards, aucun article de quincaillerie du Castel ne provient d’un catalogue commercial préexistant pour lequel il aurait été conçu par un artiste industriel anonyme. Comme pour les autres articles du décor fixe (céramiques, cheminées, staffs, papiers peints, lincrusta-Walton, etc.), le nombre des appartements à équiper (36) était suffisant pour envisager d’amortir financièrement la création de nouveaux modèles.
Comme en atteste la liste des entrepreneurs fournie par Guimard dans l’introduction du portfolio du Castel Béranger[3], l’entreprise choisie a été la prestigieuse maison Fontaine qui, dans sa communication actuelle, revendique être la plus ancienne serrurerie d’art d’Europe. Elle a été fondée en 1740 par M. Lavollée au 269 rue Saint-Honoré à Paris, puis reprise en 1842 ou 1846 par François et Joseph Fontaine, transférée en 1854 au 13 rue Molière, puis en 1866 au 181 rue Saint-Honoré à Paris où elle se trouve toujours. Au gré des successions et des changements d’actionnaires, elle a eu divers noms : Fontaine et Quintart en 1889 puis H. E. et L. Fontaine en 1891, Maison Fontaine H. E. & L. Fontaine en 1895, et enfin Maison H. et L. Fontaine frères et Vaillant en 1899[4]. Au moment de l’impression du portfolio du Castel Béranger, en 1898, Guimard libelle encore le nom de la société « H. et L. Fontaine ».
Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), table des planches (détail), Librairie Rouam, 1898. Coll. Part.
Deux ans plus tard, à l’occasion de l’Exposition universelle de Paris, la maison Fontaine a édité en août 1900 un extrait de son catalogue comprenant de nombreux modèles modernes.
Couverture du catalogue Fontaine édité en août 1900. « Maison Fontaine/Serrures décoratives/Styles anciens/essais modernes/181/Rue St-Honoré/Paris ». Coll. part.
La première page donne le nom de la société qui était alors « Fontaine Fres & Vaillant » et mentionne la présence de l’usine et de l’atelier de modelage à Boulogne-sur-Seine.
Première page du catalogue Fontaine (détail) édité en août 1900. Coll. part.
Sur une facture de 1912, le nom de la société s’est simplifié en « Fontaine & Vaillant ». Par commodité, nous désignerons l’entreprise sous le nom de maison Fontaine dans la suite de l’article.
En-tête d’une facture de la maison Fontaine, datée du 28 novembre 1912. Coll. part.
Un détail de cet en-tête montre la marque « F.T » constamment utilisée par la maison Fontaine, et qui avait été acquise de la maison Fromentin lors du rachat de son fonds.
Détail de l’en-tête d’une facture de la maison Fontaine, datée du 28 novembre 1912. Coll. part.
Sur les pièces commercialisées, la marque « F.T » apparaît sous la forme d’une plaquette semblable à celle de l’en-tête, ou d’un poinçon.
Poinçon « F.T » sur une poignée de crémone d’Eriksson éditée par Fontaine. Coll. part.
À l’époque du Castel Béranger, si la création en série des modèles de cet immeuble annonçait implicitement leur réutilisation par Guimard pour d’autres bâtiments contemporains[5], l’architecte n’envisageait pas pour autant leur édition sur catalogue. Il a fait une exception pour le modèle de serrure en applique qui figure sur l’extrait du catalogue Fontaine d’août 1900.
Cette serrure figure en effet sur la planche 585 en compagnie d’autres modèles modernes. Cinq d’entre eux sont dus à Alexandre Charpentier qui a déployé son talent de médailliste sur des surfaces rectangulaires. Trois autres sont dues à Christian Eriksson dont deux modèles de serrures doubles. L’une d’entre elles, intitulée La Curiosité (n° 214), a reçu un décor très fouillé, figuratif, voire symboliste.
Planche 585 de l’extrait du catalogue Fontaine, août 1900. Coll. part.
En revanche, la serrure n° 244 d’Eriksson est beaucoup plus simple puisque quatre pattes de fixation sont disposées autour de banals modèles de coffre et de gâche parallélépipédiques en acier.
Christian Eriksson, serrure n° 244, pl. 585 de l’extrait du catalogue Fontaine, août 1900. Coll. part.
Ces pattes en forme de flammèches ont une forte similitude avec celles créées par Guimard pour un modèle de serrure équivalent, enregistré sur le catalogue Fontaine avec un numéro postérieur (le n° 276). Celles de Guimard, plus simples; semblent faites d’une matière malléable qui aurait été appliquée et tordue manuellement sur la serrure et sur la menuiserie[6]. Quant au cache-entrée, il donne plutôt l’impression de pendre depuis son point de fixation.
Hector Guimard, serrure n° 276, pl. 585 de l’extrait du catalogue Fontaine, août 1900. Coll. part.
Dans le portfolio du Castel Béranger, Guimard donne une version colorisée de sa serrure. Le coffre et la gâche y apparaissent bordés par un filet doré dont la couleur reprend celle des pattes de fixation en laiton[7].
Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 56 (détail), Librairie Rouam, 1898. Coll. Part.
Ces pattes semblent maintenir la serrure mais n’ont en réalité guère plus qu’une fonction décorative car la véritable fixation du coffre et de la gâche sur le cadre de la porte se fait par de solides vis qui ne sont pas visibles.
Pattes de fixation décapées de la serrure n° 276 de Guimard, laiton. Coll. part.
Serrure n° 276 de Guimard avec pattes de fixation et cache-entrée au Castel Béranger. Le bouton de porte en porcelaine est une copie moderne. Photo Ondine Schneider.
Pour ces serrures du Castel Béranger, Guimard a créé un modèle de bouton en porcelaine en deux couleurs : blanc et bleu.
Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), pl. 56 (détail), Librairie Rouam, 1898. Coll. Part.
Deux boutons de porte Guimard/Sauzin, marques « S » et « Z » sous la virole. Coll. part. Photo F. D.
Ces boutons ont été édités par la maison Sauzin[8] mais n’ont pas fait l’objet d’une commercialisation en dehors de commandes de Guimard. La maison Sauzin était alors assez ancienne puisque l’on peut retrouver deux brevets déposés en 1868 ayant trait à un robinet en porcelaine et à un four pour céramique, à deux adresses différentes dans le Xe arrondissement de Paris. L’usine de production existait déjà à Montreuil-sous-Bois en 1875, avant une faillite en 1876. Vingt ans plus tard, en 1896 — donc au moment de la construction du Castel Béranger — Charles Sauzin a déposé un brevet pour un bouton double à griffe et vis arrêtoire, indessertissable. Le siège social était alors passé au 16 rue de la Folie-Méricourt dans le XIe arrondissement. Louis Masson a ensuite succédé à Charles Sauzin entre 1899 et 1903 et plus tardivement, la maison est passée sous la direction de O. Vandenbossche, attestée à partir de 1921.
Publicité pour la maison Sauzin parue dans La Construction Moderne du 9 février 1913. Coll. part.
On retrouve de façon certaine ces boutons (associés au serrures Fontaine n° 276) sur deux bâtiments chronologiquement proches du Castel Béranger : le Castel Henriette et l’hôtel Roy. Mais contrairement à la plupart des autres articles de quincaillerie créés à l’occasion du Castel Béranger, Guimard les a utilisés jusqu’à la Première Guerre mondiale, même s’ils ont progressivement été relégués hors des espaces de réception au profit de nouveaux modèles de béquilles en laiton. Leur forme plus anodine que ses autres créations de cette première époque Art nouveau, leur a en effet permis de s’intégrer sans heurts à ses évolutions stylistiques.
Guimard en a aussi fait réaliser une version en laiton (ou bronze) utilisée à la maison Coilliot à Lille. En raison de leur nature entièrement métallique, il est possible que ces boutons aient été cette fois produits par la maison Fontaine.
Bouton de porte en laiton (ou bronze) de la maison Coilliot à Lille (1898-1900). Coll. Hector Guimard Diffusion. Photo F. D.
Quelques années plus tard, lors de l’équipement des immeubles des rues Gros, La Fontaine et Agar, ainsi que de l’hôtel Mezzara puis de la villa Hemsy à Saint-Cloud, Guimard a désiré commercialiser ce bouton en porcelaine. Il en a alors confié l’édition à une autre société : Paquet à Grenoble. Fondée en 1872, sa production nous est connue par l’existence d’un catalogue daté de 1912 qui révèle une entreprise spécialisée dans les articles métalliques pour le bâtiment. Elle ne proposait que cinq modèles de boutons de porte dont seulement trois étaient en porcelaine, ce qui incite à penser qu’elle se fournissait probablement en porcelaines auprès d’un sous-traitant. Leur montage exploitait la « monture LP » (probablement les initiales du chef d’entreprise) réputée indessertisable. L’entreprise a persisté au moins jusque dans les années trente.
Catalogue n° 3 de la maison Paquet en 1912, couverture. Coll. part.
Catalogue n° 3 de la maison Paquet en 1912, p. 63. Coll. part.
Bouton de porte Guimard/Paquet, marque « LP » sur la virole, hôtel Mezzara. Photo F. D.
À la demande de Guimard, la maison Paquet s’est engagée par lettres des 22 février et 11 avril 1911 à référencer son bouton en tant que « Modèle Style Nouveau H. G. »[9]. Mais finalement, si la formulation retenue sur le catalogue publié a bien conservé les initiales de l’architecte, la mention « Style Nouveau » a été supprimée. La maison Paquet ne le proposait qu’en couleur blanc ivoire et lui avait attribué le nom commercial de « bouton céramique flamme ». Cette dénomination descriptive est certes satisfaisante, mais la véritable explication de la forme mouvementée de ce bouton de porte n’a été livrée que bien plus tardivement. Dans la notice nécrologique qu’il lui a consacrée, publiée dans le premier numéro de la revue L’Architecture d’aujourd’hui en mai-juin 1945, Adolphe Dervaux, confrère et ami de Guimard, a écrit :
« Ainsi, le bouton de porte, que devait-il être, sinon le levier facile qui remplit la main ? Il prenait alors un peu d’argile molle et imprimait ses doigts dans sa masse : Voici le bouton de porte ! »
Cette expérience peut se renouveler facilement : la prise d’une motte de pâte à modeler dans la main gauche donne bien la forme générale du bouton, avant que son passage dans la main droite y imprime le pouce et le majeur. Malgré sa forme asymétrique, ce bouton peut ainsi être facilement manipulé des deux mains et utilisé indifféremment de l’un ou l’autre côté de la porte. Avec ce simple accessoire de quincaillerie, Guimard s’est radicalement démarqué de la tradition en matière d’art décoratif. Sa présence régulière sur le marché de l’art [10] en a fait l’une des créations les plus connues de Guimard et dont des copies continuent à être vendues.
Vers 1900, et également sans doute à l’occasion de l’Exposition Universelle, la maison Fontaine — outre l’extrait de catalogue dont il a été question plus haut — constituait un portfolio, publication de prestige réunissant certains des plus beaux modèles ayant fait l’objet d’une collaboration.
Portfolio Fontaine M, s.d. (c. 1900). Musée Fontaine. Photo F. D.
Cette fois, ce portfolio incluait plusieurs modèles de Guimard conçus pour le Castel Béranger, dont le bouton en porcelaine des serrures mais sans mentionner le nom de son fabricant.
Planche du portfolio Fontaine M, s.d. (c. 1900). Musée Fontaine. Photo F. D.
Les autres modèles de Guimard présents sur cette illustration feront l’objet d’un prochain article.
Frédéric Descouturelle
avec la collaboration d’Olivier Pons
Nous remercions Mme Christine Soulier, Responsable Serrurerie Décorative de la Maison Fontaine.
Notes
[1] Cf. notre article au sujet des quincailleries d’Eriksson.
[2] Une grande partie des décors céramiques des premières villas de Guimard sont présents sur le catalogue de Muller & Cie (cf. à ce sujet notre article de 2020). Cependant, ce catalogue étant daté de 1904, nous ne savons pas précisément à quel moment Guimard a effectivement rendu disponibles ses modèles pour le public.
[3] Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger, Librairie Rouam, 1898.
[4] Cf. la notice du musée d’Orsay au sujet de la maison Fontaine. Les initiales H, E et L désignent Henri, Émile et Lucien Fontaine, fils de Joseph Fontaine.
[5] À l’exception notable de la villa Berthe au Vésinet.
[6] Il serait hasardeux d’affirmer que Guimard a simplifié les pattes et cache-entrée d’Eriksson ou qu’au contraire ce dernier a « enrichi » celles de Guimard. Comme nous l’avions noté dans notre article sur les quincailleries d’Eriksson, les deux artistes ont suivi des idées parallèles mettant en avant le travail de modelage manuel ; Eriksson, fidèle à sa formation de sculpteur, restant plus figuratif, tandis que Guimard était plus abstrait.
[7] Le portfolio du Castel Béranger et le portfolio Fontaine les donnent comme étant en bronze.
[8] Cf. Descouturelle, Frédéric ; Pons, Olivier, La Céramique et la lave émaillée d’Hector Guimard, p. 82-83, éditions du Cercle Guimard, 2022.
[9] Adeline Oppenheim Guimard papers. New York public library.
[10] Dans les années 1980-1990, la perspective d’un gain facile a déterminé les occupants locataires du Castel Béranger à dépouiller entièrement l’immeuble de ses boutons de porte. Tous ceux qui sont actuellement en place sont des copies réalisées vers 2000 à l’occasion de restaurations.
Bibliographie
Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), Librairie Rouam, 1898.
Catalogue Fontaine, « Maison Fontaine/Serrures décoratives/Styles anciens/essais modernes/181/Rue St-Honoré/Paris », août 1900.
Portfolio Fontaine, « Maison Fontaine/181/Rue St-Honoré Paris/M », s.d. (c. 1900).
Catalogue Paquet n° 3, 1912.
La Construction Moderne, 9 février 1913.
Dervaux, Adolphe, « Hector Guimard animateur », L’Architecture d’aujourd’hui, n° 1, mai-juin 1945, p. 28.
Thiébaut, Philippe, ouvrage collectif sous la direction de, Guimard, catalogue de l’exposition « Guimard » à Paris du 13 avril 1992 au 26 juillet 1992 et à Lyon du 23 septembre 1992 au 3 janvier 1993, Paris, musée d’Orsay/RMN, 1992.
Descouturelle, Frédéric ; Pons Olivier, La Céramique et la Lave émaillée d’Hector Guimard, Éditions du Cercle Guimard, 2022.
Les tapis et les moquettes de Guimard
Dans la mesure où ses projets visaient à une décoration globale, Guimard s’est intéressé aux revêtements de sols, qu’il s’agisse de tapis ou de moquettes. Dès l’époque du Castel Béranger (1895-1898), il a fait exécuter plusieurs grands tapis par un fabricant dont le nom n’est pas encore connu avec certitude. La seule allusion bibliographique à ces tapis que nous connaissions est la planche de frontispice du portfolio du Castel Béranger publié à la fin de l’année[1] 1898 et sa légende (dans la table des planches) : « TITRE — composition pour tapis ».
Planche de frontispice du portfolio du Castel Béranger, ETH-Bibliotheck Zürich.
En fait, leur dessin ne reprend qu’une partie de celui du frontispice : le coin inférieur gauche, reproduit par symétrie aux trois autres coins, ainsi que le motif central de la bordure inférieure, reproduit par symétrie à la bordure supérieure. Il est évidemment possible que Guimard ait au contraire enrichi et complexifié un carton initial de tapis pour composer le dessin du frontispice.
Ces tapis en laine qui sont très probablement les premiers modèles de style art nouveau à être apparus en France sont très rares. Ils n’étaient évidemment pas destinés aux locataires du Castel Béranger qui n’en avaient ni les moyens, ni la place dans des pièces aux dimensions assez modestes, mais à une clientèle d’amateurs fortunés. Deux d’entre eux ont été vendus sur le marché de l’art ces dix dernières années. L’un est de plus grandes dimensions : 4 m x 6 m.
Tapis par Guimard, fabricant inconnu, larg. 4 m, long. 6 m. Vente Sotheby’s Paris 24/11/2015, laine à points noués.
L’autre, plus petit, mesurant 3,45 m x 4,93 m, est une réduction du premier.
Tapis par Guimard, fabricant inconnu, larg. 3,45 m, long. 4,93 m. Vente Bonhams New York, 19/12/2024, lot 3w, laine à points noués. Coll. Hector Guimard Diffusion.
Ce dernier est arrivé récemment des États-Unis où il a été acquis par notre partenaire Hector Guimard Diffusion. Son état est bon mais des restaurations sont nécessaires sur plusieurs points.
Tapis par Guimard, fabricant inconnu, larg. 3,45 m, long. 4,93 m. Vente Bonhams New York, 19/12/2024, lot 3w, laine à points noués. Coll. Hector Guimard Diffusion. Photo F. D.
Tapis par Guimard, fabricant inconnu, larg. 3,45 m, long. 4,93 m. Vente Bonhams New York, 19/12/2024, lot 3w, laine à points noués. Coll. Hector Guimard Diffusion. Photo Bonhams NY.
Ces deux tapis sont en laine à points noués avec une coupe rase. Leur fond rouge orangé est encadré par des bordures jaune, orange clair et bleu pâle.
Tapis par Guimard, fabricant inconnu, larg. 3,45 m, long. 4,93 m. Vente Bonhams New York, 19/12/2024, lot 3w, laine à points noués. Coll. Hector Guimard Diffusion. Photo Bonhams NY.
Le revers de ces tapis montre clairement la technique utilisée. L’effet de « pixellisation », due à l‘épaisseur des points, s’accommode difficilement des courbes de Guimard, mais il est atténué par les grandes dimensions de ces tapis.
Tapis par Guimard, fabricant inconnu, larg. 4 m, long. 6 m. Vente Sotheby’s Paris 24/11/2015, laine à points noués, restauration par Rugs & Tapestries, Padoue.
Aucun de ces deux exemplaires ne porte de mention du fabricant, mais il est possible qu’il s’agisse de la maison Honoré Frères, à Tourcoing, à qui la réalisation des tapis des trois escaliers du Castel Béranger[2] a été confiée en 1897. Leur aspect est connu par leur reproduction dans le portfolio du Castel Béranger où Guimard en a donné deux versions de coloration, l’une pour l’escalier du bâtiment sur rue (pl. 29), l’autre pour l’escalier du bâtiment sur cour (pl. 28). Sur ces reproductions colorisées, l’aspect de la surface est également compatible avec celle de tapis en laine à points noués. Étant donné leur largeur réduite et la finesse des motifs, leurs points étaient nécessairement de petite taille.
À gauche, tapis de l’escalier du bâtiment sur rue ; à droite tapis de l’escalier du bâtiment sur cour. Photomontage à partir des planches 28 et 29 du portfolio du Castel Béranger. Coll. Part.
Sur une même feuille de papier conservée dans le fonds Guimard déposé au musée d’Orsay, figurent deux dessins pour ces tapis, symétriques entre eux, avec la mention « Remis au Fabricant le 29 Mars 97 P. Honoré frères » ainsi qu’une signature simplifiée de Guimard.
Dessins pour les tapis des escaliers du Castel Béranger, mine graphite sur papier fort, haut. 0,342 m, larg. 0,244 m, mention au crayon : « Remis au Fabricant/le 29 Mars 97/P. Honoré frères » signature de Guimard. Don Association d’étude et de défense de l’architecture et des arts décoratifs du XXe siècle, 1995, GP 240, musée d’Orsay. © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)/Jean-Gilles Berizzi.
Mais il ne s’agit pas exactement du dessin des tapis reproduits dans le portfolio du Castel Béranger. Si nous isolons l’un des deux dessins, par exemple celui de droite, et que nous considérons l’une des deux bordures, on s’aperçoit que pour dessiner la bordure opposée, Guimard lui a fait effectuer une rotation à 180 °
Moitié droite du dessin pour les tapis des escaliers du Castel Béranger, GP 240, musée d’Orsay. Les motifs centraux ont été effacés.
Alors que pour obtenir le dessin des tapis tels qu’ils ont en fait été exécutés, il a dupliqué l’une des deux bordures par symétrie sur un axe vertical.
Photomontage sur la moitié droite du dessin pour les tapis des escaliers du Castel Béranger, GP 240, musée d’Orsay. Les motifs centraux ont été effacés.
Pour ces tapis d’escalier du Castel Béranger, Guimard a poussé le souci du détail jusqu’à la création d’un modèle original de pitons fixant les barres dont nous possédons plusieurs exemplaires.
Pitons des barres des tapis d’escalier du Castel Béranger. Coll. Part. Photo F. D.
Lors des restaurations effectuées en 2000, les tapis des escaliers ont été restitués de façon approximative et avec une couleur fautive pour l’escalier du hall du bâtiment sur rue.
État actuel après restaurations de l’escalier du hall du bâtiment sur rue du Castel Béranger. Photo F. D.
De même qu’il l’avait fait dans d’autres domaines, dans une volonté de diffuser ses créations et d’en abaisser le coût, Guimard a désiré faire éditer ses créations de tapis. Il s’est alors adressé à la Maison Parlant & Biron, représentée à Paris au 13 rue Poissonnière. Nous avions remarqué depuis longtemps que cette dernière société était également originaire de Tourcoing, mais ce n’est que très récemment que nous avons pu établir avec certitude que Parlant & Biron était bien le successeur de la maison Honoré Frère grâce à l’acquisition d’une lettre de change de la société Gaston Honoré, datée du 31 mars 1911 et portant la surcharge « PARLANT & BIRON, Sucrs ». Le fait que cette succession soit mentionnée par une surcharge tamponnée indique qu’en mars 1911 elle était suffisamment récente pour que des documents mis à jour n’aient pas encore été imprimés. Ce document nous permet également de savoir que Gaston Honoré succédait lui-même à la « Maison V. Straub, Ch. Gérardin, Honoré Frères, réunies »[3].
Lettre de change de la société Gaston Honoré, Parlant & Biron successeurs, datée du 31 mars 1911. Coll. part.
Guimard a donc obtenu l’édition de ses modèles sur catalogue. Celui qui est conservé à la Bibliothèque des Art Décoratifs ne comprend que quatre planches non numérotées dont tous les modèles sont de Guimard. Dans la mesure où il s’agit d’un don de sa veuve, on peut penser que les autres planches du catalogue en ont été ôtées de façon à simplement documenter l’œuvre de l’architecte.
Couverture d’un catalogue Parlant & Biron, non daté. Bibliothèque des Art décoratifs. Don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Photo Laurent Sully Jaulmes.
Six modèles pour Parlant & Biron sont présentés sous la forme de tapis de largeur fixe 70 cm et vendus au mètre linéaire en trois qualités avec un prix de 7, 8 et 9 F-or. La matière utilisée et le type de tissage ne sont pas précisés.
Planche d’un catalogue Parlant & Biron, non daté. Bibliothèque des Arts décoratifs, modèles 13.663 – 9.359 ; 13.663 – 9.361 ; 3.366 – 9.341. Don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Photo Laurent Sully Jaulmes. Le modèle du Castel Béranger est à droite.
On remarque que le modèle présenté du côté droit de cette planche semble être celui des escaliers du Castel Béranger, reproduit en camaïeu de gris avec une meilleure netteté que sur les deux planches du portfolio. Mais en fait, il s’agit cette fois du dessin d’origine (GP 240), avec ses bordures asymétriques.
Photomontage du modèle 3.366 – 9.341 d’une planche d’un catalogue Parlant & Biron et d’une partie du dessin GP 240.
Pour l’autre modèle de cette planche présenté en deux colorations, il existe deux études aquarellées de Guimard dans le fonds de documents donné par Adeline Oppenheim Guimard à la Bibliothèque des Arts décoratifs en 1948.
Projet pour un tapis, non signé, non daté, aquarelle sur papier, Bibliothèque des Arts décoratifs, Don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Photo Laurent Sully Jaulmes.
Sur une seconde planche du catalogue Parlant & Biron, un troisième modèle est décliné en trois couleurs. De même que pour les deux modèles présentés ci-dessus, ses bordures nettement accentuées le désignent comme un tapis d’escalier ou un tapis de passage pour un couloir.
Planche d’un catalogue Parlant & Biron, non daté. Bibliothèque des Arts décoratifs, modèles 13.659 – 9.350 ; 13.659 – 9.351 ; 13.659 – 9.352. Don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Photo Laurent Sully Jaulmes.
Au contraire, les trois autres modèles présents sur les deux autres planches ne présentent pas de bordures et sont conçus de façon à se raccorder (comme un papier peint) pour pouvoir couvrir de grandes surfaces et jouer le rôle d’une moquette. Une fois juxtaposées, les laizes sont cousues puis tendues.
Planche d’un catalogue Parlant & Biron, non daté. Bibliothèque des Arts décoratifs, modèles 13.664 – 9.396 ; 13.664 – 9.462 ; 13.653 – 9.391. Don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Photo Laurent Sully Jaulmes.
Planche d’un catalogue Parlant & Biron, non daté. Bibliothèque des Art décoratifs, modèles 13.672 – 9.576 ; 13.672 – 9.578 ; 13.672 – 9.807. Don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Photo Laurent Sully Jaulmes.
Il nous semble intéressant de nous pencher sur les numéros de référence de ces six modèles et de leurs variantes :
3.366 – 9.341 pour le modèle du Castel Béranger.
13.663 – 9.359 et 13.663 – 9.361 pour le modèle à bordures présent sur la même planche.
13.659 – 9.350 ; 13.659 – 9.351 ; 13.659 – 9.352 pour un modèle à bordures sur une seconde planche.
13.664 – 9.396 et 13.664 – 9.462 pour un modèle à raccord sur une troisième planche.
13.653 – 9.391 pour un modèle à raccord sur cette troisième planche.
13.672 – 9.576 ; 13.672 – 9.578 et 13.672 – 9.807 pour un modèle à raccord sur une quatrième planche.
Les quatre derniers chiffres après le tiret différencient les variantes de couleurs de modèles identiques. Nous ne connaissons pas la signification du chiffre 9. Quant aux groupes de chiffres avant le tiret, ils désignent les modèles. De plus, nous émettons l’hypothèse suivante : le ou les chiffres avant le point pourraient désigner l’année d’entrée du modèle dans le catalogue du fabricant (Honoré Frères, puis Gaston Honoré, puis Parlant & Biron). Ainsi, le modèle du Castel Béranger (3.366) serait entré en 1903 et tous les autres modèles seraient entrés en 1913, c’est à dire au moment où Guimard aménageait son hôtel particulier. Nous aurions ainsi une plage temporelle de seize ans (de 1897 à 1913) de collaboration entre Guimard et le fabricant. Gardons à l’esprit que cette date de 1913 n’est pas nécessairement celle de la création de ces cinq modèles et que Guimard a pu disposer de leur production avant qu’elle ne soit éditée sur catalogue.
Plusieurs photographies montrent l’utilisation de ces tapis par Guimard. L’une d’elles, non datée, est probablement une vue prise au sein des ateliers de Guimard. On y voit clairement le tapis à bordure 13.659 et plus difficilement, sous le bureau et la chaise, le tapis à raccord 13.653.
Probable aménagement au sein des ateliers de Guimard (détail) avec les tapis 13.659 et 13.653, tirage ancien sur papier, non daté. Don Adeline Guimard-Oppenheim, 1948. Bibliothèque des Arts décoratifs. Photo Laurent Sully Jaulmes.
Des morceaux du même tapis à raccord 13.653 apparaissent aussi sur d’autres photographies prises dans des conditions similaires.
Probable aménagement au sein des ateliers de Guimard avec le tapis 13.653, tirage ancien sur papier, non daté. Don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Bibliothèque des Arts décoratifs. Photo Laurent Sully Jaulmes.
Enfin, deux de ces modèles de tapis à raccord apparaissent sur les photographies prises au sein de l’hôtel Guimard : à nouveau le 13.653, utilisé en moquette pour la chambre.
Détail d’un cliché de la chambre à coucher de l’hôtel Guimard, détail avec le tapis 13.653, tirage ancien sur papier, c. 1913. Coll. Part.
Et le 13.672, utilisé en moquette pour la salle à manger.
Détail d’un cliché de la salle à manger de l’hôtel Guimard, détail avec le tapis 13.672, tirage ancien sur papier, c. 1913. Don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Archives de Paris 3115W 10.
Parallèlement à cette diffusion à visée industrielle, Guimard a continué à concevoir des grands tapis. Nous en avons l’écho par une esquisse aquarellée au dessin particulièrement riche, voire suggestif. Non datée, mais pouvant être située à partir de 1903, elle est conservée à la Bibliothèque des Arts décoratifs.
Projet pour un tapis, non signé, non daté, aquarelle sur papier, Bibliothèque des Arts décoratifs, Don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Photo Laurent Sully Jaulmes.
On voit donc que les tapis et moquettes de Guimard ont suivi son évolution stylistique avec des modèles qui, pour certains, pouvaient parfaitement être intégrés sans heurt dans des intérieurs modernes.
Frédéric Descouturelle avec la collaboration d’Olivier Pons
Notes
[1] Guimard, Hector, L’Art dans l’habitation moderne/Le Castel Béranger, Paris, Librairie Rouam, 1898.
[2] Leur nom figure dans la liste des fournisseurs placée en tête du portfolio : « HONORÉ FRÈRES — Tapis. ».
[3] La société Honoré frères portait ce nom depuis que Gaston et Lodois Honoré avaient pris la tête de l’entreprise en avril 1893. Gaston avait continué seul après que son frère lui a cédé toutes ses parts en septembre 1904.
Guimard, briques après briques
Tout au long de sa carrière d’architecte, Guimard a porté attention aux variétés de briques disponibles sur le marché. Dans cet article nous donnerons un aperçu de leur utilisation qui pourra être prolongé par des études plus complètes portant sur les matériaux de construction auxquels il a eu recours pour ses bâtiments.
De façon très approximative, rappelons qu’au Nord de la Loire, dans les régions favorisées en pierre calcaire, la brique d’argile cuite a été peu employée jusqu’à la Renaissance, période pendant laquelle, à l’imitation des constructions italiennes, elle est devenue, malgré son coût de production, un matériau recherché servant même à l’édification de châteaux du XVIe au XVIIe siècle. Elle a vu son coût de production baisser du XVIIIe au XIXe siècle à la faveur de son industrialisation progressive. Dès lors, son utilisation croissante pour des constructions économiques a eu pour corollaire sa chute dans l’échelle de valeur des matériaux et sa relégation au statut de matériau pauvre. C’est contre cette tendance qu’à partir de la seconde partie du XIXe siècle, la brique a été progressivement remise à l’honneur grâce à une production plus soignée. Une variété de tons a été obtenue par la composition des pâtes plus ou moins riches en oxyde fer, ou par colorisation ou encore par l’émaillage de ses faces. Cet élargissement de l’offre de production accompagnait naturellement le mouvement en faveur de la polychromie des façades urbaines initiée par Jacques-Ignace Hittorff (1792-1867) puis par Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879).
La brique de terre cuite
Guimard, influencé par Viollet-le-Duc et soucieux à la fois d’originalité et d’économie, s’est donc largement servi de la brique dès ses premières villas construites avant le Castel Béranger dans le XVIe arrondissement ou dans la banlieue de l’Ouest parisien. Il a essentiellement utilisé des briques de couleur rose-orangée et rouge, parfois ponctuées de briques émaillées.
Hôtel Roszé, 1891, 34 rue Boileau, Paris XVIe, Photo F. D.
Hôtel Jassedé, 1891, 41 rue Chardon-Lagache, Paris XVIe, Photo F. D.
Elles alternent avec de la meulière et de la pierre de taille, plus rare, choisie pour certains éléments clés des façades : chapiteaux, sommiers, corniches, etc. Le tout donnant un mélange de teintes qui, joint aux céramiques particulièrement colorées, renforce l’aspect pittoresque de ces demeures.
L’hôtel Delfau, d’allure plus aristocratique, se singularise par une façade presque monochrome employant majoritairement une brique de couleur jaune paille qui se confond avec celle de la pierre de taille utilisée pour l’avant-corps et sa grande lucarne. Guimard a volontairement limité la brique rouge à de simples assises qui soulignent les corniches, de même qu’il a restreint au seul bleu la couleur des céramiques architecturales.
Hôtel Delfau, 1894, 1 ter rue Molitor, Paris XVIe, Photo F. D.
L’arrivée de l’Art nouveau en 1895 a peu modifié ce choix de matériaux. Un bâtiment économique comme l’École du Sacré-Cœur comportait simplement une quantité moindre de pierre de taille moins sculptée que sur le Castel Béranger. Pour le Castel Henriette, les moellons en opus incertum ont remplacé la pierre meulière.
École du Sacré-Cœur, 1895, 9 avenue de la Frillière, Paris XVIe, Photo F. D.
Étages supérieurs de la façade sur rue du Castel Béranger, 1895-1898, 14 rue Jean-de-La- Fontaine, Paris XVIe. Photo F. D.
Détail de la façade sur cour du Castel Béranger, 1895-1898, 14 rue Jean-de-La-Fontaine, Paris XVIe. Photo F. D.
Généralement, les briques reçoivent sur l’une de leur panneresses (les faces longues et étroites) la marque de la briqueterie, imprimée en creux. Pour l’instant, nous n’avons relevé que le logo « CB » sur les briques de l’hôtel Roszé et celui de la briqueterie de Chambly (dans l’Oise) sur celles du Castel Val. Il est possible que dans la plupart des cas, Guimard ait donné pour consigne à l’entrepreneur de cacher les marques en exposant la panneresse opposée.
Détail de la façade sur rue de l’hôtel Roszé, 1891, 34 rue Boileau, Paris XVIe. Photo F. D.
Détail de la façade du Castel Val, Auvers-sur-Oise (Val d’Oise), 1902-1903. Photo F. D.
Pour la salle de concert Humbert de Romans (1898-1901), grâce au plan d’attachement conservé dans le fonds Guimard au musée d’Orsay, nous connaissons avec précision les types de briques employés pour la maçonnerie. Une brique de Sannois (blanche) de première qualité a été utilisée pour la façade principale et le patronage. Elle a été doublée par une brique de Belleville, également de première qualité.
Pour le Castel Béranger, sur de plus petites surfaces en façade sur rue et dans la cour, Guimard a aussi utilisé des briques en terre cuite émaillées, d’une couleur passant insensiblement du bleu clair au beige.
Détail de la façade sur cour du Castel Béranger, 1895-1898, 14 rue Jean-de-La-Fontaine, Paris XVIe, Photo F. D.
On peut penser qu’elles proviennent de la tuilerie Gilardoni & Brault car dans la liste des fournisseurs du Castel Béranger on trouve la mention de cette entreprise qui a par ailleurs fourni les céramiques émaillées artistiques posées en façade et certains rétrécissements de cheminées des appartements.
Hector Guimard, L’Art dans l’Habitation moderne/Le Castel Béranger (portfolio du Castel Béranger), liste des fournisseurs (détail), Librairie Rouam, 1898. Coll. Part.
On remarque que dans les tous cas où des briques de couleurs différentes ont été employées, Guimard n’a jamais créé de motifs alternant les couleurs comme on en voit sur quantités d’immeubles de cette époque, car ces dessins, nécessairement géométriques, auraient concurrencé ses propres décors. Pour créer des motifs courbes, il aurait fallu disposer de grandes surfaces planes et le résultat n’aurait pas forcément été heureux. Tout au plus s’est-il contenté de lits de couleurs différentes pour souligner des corniches ou pour simuler un sommier.
Détail de la façade sur la rue Lancret de l’immeuble Jassedé (1903-1905), Paris XVIe. Photo F. D.
Les appareillages employés sont peu nombreux. Il s’agit essentiellement de l’appareillage en panneresse et de l’appareillage à la flamande[1] qui fait alterner boutisses (la plus petite face) et panneresses sur chaque assise.
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Appareils en panneresse et à la flamande. Dessins F. D.
Le petit calibre de la brique permet d’incurver aisément une paroi. Pourtant cette faculté n’a pas été tout de suite exploitée par Guimard qui, dans ses premiers bâtiments, s’en est tenu à des parois planes. Même quand il a cintré la travée centrale de la Villa Berthe au Vésinet (1895) ou l’oriel de La Bluette à Hermanville (1899), c’est à la pierre taillée — dont la mise en œuvre était plus coûteuse — qu’il a fait appel. Sans doute préférait-t-il alors que la surface plus douce de la pierre accompagne mieux le mouvement donné.
Façade principale de la Villa Berthe, Le Vésinet (Yvelines), 1896. Photo Nicolas Horiot.
Il faut attendre le Castel Henriette (1899) pour trouver quelques pans de briques cintrés. Pour la première fois, son plan a fait la part belle aux élévations courbes, mais ce sont alors essentiellement aux moellons en opus incertum qu’elles ont été confiées. Quelques années plus tard, le Castel Val à Auvers-sur-Oise (1902-1903) a été le plus bel exemple de façades cintrées utilisant la brique, un emploi que Guimard a réitéré peu après de façon plus discrète sur l’immeuble Jassedé, à l’angle de l’avenue de Versailles et de la rue Lancret (1903-1905).
Façade du premier étage du Castel Val, Auvers-sur-Oise (Val d’Oise), 1902-1903. Photo Nicolas Horiot.
Façade sur rue de l’immeuble Jassedé à l’angle de l’avenue de Versailles et de la rue Lancret, Paris XVIe, 1903-1905. Photo F. D.
La brique silico-calcaire
Vers 1904, Guimard a adopté la brique silico-calcaire. Ce matériau n’est pas obtenu par la cuisson d’une argile naturelle ou recomposée : il s’agit d’une pierre artificielle s’apparentant au ciment.
Briques silico-calcaires en appareillage à la flamande de la façade sur rue de l’hôtel Mezzara, 60 rue Jean-de-La-Fontaine, Paris XVIe, Photo F. D.
Même si son principe est plus ancien, elle n’a été fabriquée industriellement qu’à partir des dernières années du XIXe siècle[2]. Composé à 90% de sable siliceux, de chaux vive (calcaire calciné) et d’eau, le mélange est moulé en briques qui sont compressées puis durcies en chaudière à vapeur. En l’observant de près, on remarque la présence du sable grossier et de graviers la composant. De ce fait, alors que la brique de terre cuite est quasiment inaltérable, on constate, au bout d’un siècle, l’usure de ces briques dont les grains se détachent peu à peu.
Briques silico-calcaires sur une souche de cheminée de l’hôtel Mezzara, 60 rue Jean-de-La-Fontaine, Paris XVIe. Photo Nicolas Horiot.
D’autre part, sa densité importante la rend pondéreuse et son inertie thermique est médiocre. Cependant ce matériau a aussi de nombreuses qualités, notamment un coût peu élevé en raison d’une consommation énergétique faible lors de sa production, une résistance à la compression permettant de l’utiliser en murs porteurs, une résistance au feu et une bonne qualité acoustique.
Son utilisation par Guimard correspond au tournant stylistique qui l’a vu abandonner la polychromie un peu tapageuse de ses débuts au profit d’une recherche d’élégance qui passait aussi par une plus grande discrétion. La couleur gris-beige de la brique silico-calcaire se confond en effet suffisamment avec celle de la pierre de taille.
Comme il l’avait fait plus tôt avec la brique en terre cuite, Guimard a tout d’abord expérimenté ce nouveau matériau à côté des moellons pour des villas ou des maisons de banlieue comme le Castel d’Orgeval à Villemoisson-sur-Orge (1904) où elle met en valeur les baies et individualise des surfaces remarquables. Au contraire, elle apparait très discrètement sur la villa d’Eaubonne (c. 1907), puis un peu plus tard pour le Châlet Blanc à Sceau (1909) et enfin de façon importante pour la villa Hemsy à Saint-Cloud (1913).
Fenêtre au rez-de-chaussée de la façade sur rue de la villa au 16 rue Jean Doyen à Eaubonne (Val d’Oise), c. 1907. Photo F. D.
Mais ce sont à ses constructions urbaines, à partir de l’hôtel Deron-Levent (1905-1907), que la brique silico-calcaire semble le mieux convenir. Suivent l’immeuble Trémois de la rue François Millet (1909-1911), les immeubles « modernes » des rue Gros, La Fontaine et Agar, son hôtel particulier de l’avenue Mozart (1909-1912) et l’hôtel Mezzara de la rue La Fontaine (1909-1911), où la brique silico-calcaire est employée concurremment avec la pierre de taille dont la surface varie en fonction de l’effet de luxe recherché.
Façade sur rue de l’hôtel Mezzara, 60 rue Jean-de-La-Fontaine, Paris XVIe, soubassement en moellons, parement en brique silico-calcaire, appui et encadrement de fenêtre en pierre de taille. Photo F. D.
Avec la brique silico-calcaire, Guimard s’est également servi de différents appareillages. L’hôtel Guimard au 122 avenue Mozart (1909) dont la façade est particulièrement mouvementée est un bon exemple où se devine leur fonction structurelle permettant de réduire l’épaisseur des murs et d’alléger les maçonneries vers le sommet, de s’adapter aux plissements des façades et de renforcer ponctuellement certains murs.
Détail des deuxième et troisième étages de la façade de l’hôtel Guimard. Bibliothèque des arts décoratifs, don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Photo Laurent Sully Jaulmes.
Le corps principal de ses murs est constitué d’un appareil à la flamande, donnant des parois d’une épaisseur de 45 cm ou 22 cm. Pour réaliser les courbes et amorcer le plissement de la façade, un appareillage en boutisses a été utilisé, parfois complété par un appareillage alterné à multiples boutisses afin de renforcer la solidité des murs, notamment au niveau de certaines ouvertures. Dans les parties hautes, l’emploi d’un appareil à assises réglées en panneresses a permis d’alléger les maçonneries du dernier étage au niveau de la loggia, constituant des murs de seulement 11 cm d’épaisseur.
Détail des deuxième et troisième étages de la façade de l’hôtel Guimard. Bibliothèque des arts décoratifs, don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Photo Laurent Sully Jaulmes.
C’est aussi à partir de 1909 (hôtel Guimard, cour de l’immeuble Trémois, hôtel Mezzara) qu l’on voit apparaitre un modèle de briques à angle arrondi, en particulier au niveau des jambages des baies où elles adoucissent le passage d’un plan à l’autre.
Détail de la travée de gauche du premier étage de la façade sur rue de l’hôtel Mezzara, 60 rue Jean-de-La-Fontaine, Paris XVIe. Photo F. D.
Après-guerre, la brique silico-calcaire était toujours présente sur l’immeuble Franck, rue de Bretagne (1914-1919). Un peu plus tard, elle a cédé le pas à une brique en terre cuite de couleur jaune pour l’immeuble luxueux de la rue Henri-Heine (1926) où Guimard ne l’a employée qu’aux derniers étages, là où elle est moins visible.
Brique en terre cuite jaune et brique silico-calcaire au cinquième étage de la façade sur rue de l’immeuble Guimard du 18 rue Henri-Heine, Paris XVIe , 1926. Photo F. D.
Mais elle a fait son retour en force sur des immeubles économiques comme l’immeuble Houyvet, villa Flore (1926-1927), ou les immeubles de la rue Greuze (1927-1928) et sans doute sur sa villa La Guimardière à Vaucresson (1930).
Façades arrière et sur la villa Flore de l’immeuble Houyvet, Paris XVIe, 1926-1927. Photo F. D.
Allège et fenêtre du 5e étage de la façade sur la villa Flore de l’immeuble Houyvet, Paris XVIe, 1926-1927. Photo F. D.
Détail de la façade sur rue du premier étage du 38 rue Greuze, Paris XVIe, 1927-1928. Photo F. D.
Comme on peut le voir sur les photos précédentes, après la Première Guerre mondiale Guimard a introduit des effets de volume et donc de lumière en plaçant d’une manière différente certaines briques par rapport à la surface, par exemple en saillie, en retrait ou en oblique. Ces techniques sont bien connues depuis des siècles et employées pour souligner des lignes verticales ou horizontales, ou encore pour ponctuer une surface plane. Mais, de même qu’il s’était refusé à utiliser des motifs répétitifs d’alternances de couleurs de briques, il n’a pas non plus usé de la possibilité de jouer avec le relief des parois en briques pendant la première partie de sa carrière, considérant avec justesse que leur surface devait conserver une certaine neutralité et non venir lutter avec ses propres motifs décoratifs (sculptés dans la pierre ou modelés en céramique) qu’il réservait à des emplacements restreints. Cependant, rattrapé, emporté par l’évolution stylistique générale prônant, dans un premier temps, la géométrisation du décor avant son abandon progressif, Guimard s’est résolu à introduire ces effets de surface à mesure qu’il abandonnait ses motifs décoratifs personnels. Il n’est certes pas le seul à utiliser ce motif de la brique placée à 45° et dont l’angle vient affleurer la surface (ci-dessous).
Détail de la façade sur rue du deuxième étage de l’immeuble Guimard du 18 rue Henri-Heine, Paris XVIe, 1926. Photo F. D.
Mais peut-être est-il l’inventeur de ce motif original où une brique subit une rotation à 30° et la suivante lui est symétrique. Sur l’assise sus-jacente, la même séquence est décalée d’une longueur de panneresse.
Linteau d’une fenêtre du cinquième étage du 36 rue Greuze, Paris XVIe, 1927-1928. Photo F. D.
La brique amiantine
Aussi dénommée amiantolithe, la brique amiantine a été fabriquée en France à Choisy-le-Roy à partir de 1904 par la Société française de la brique amiantine avec de la fibre d’amiante importée du Canada.
En-tête de la Société Françaises de la Brique Amiantine, lettre datée du 10 décembre 1908, photographie tirée de l’article de Pierre Coftier, « La brique amiantine de Choisy-le-Roy », L’actualité du Patrimoine, n° 8, déc. 2010. Droits réservés.
Grâce à l’ajout de ce minéral[3] on comptait alors augmenter la tenue au feu (déjà bonne) de la brique silico-calcaire, améliorer son faible pouvoir d’isolation et même obtenir un effet antifongique. Le produit qui pouvait être colorisé, était vu comme innovant par rapport à la simple brique silico-calcaire et s’en trouvait donc valorisé. Pour bien les différencier, la marque « Amiantine » était imprimée en relief dans une alvéole ménagée sur l’une des deux grandes faces des briques.
Grande face d’une brique amiantine. Photographie tirée de l’article de Pierre Coftier, « La brique amiantine de Choisy-le-Roy », L’actualité du Patrimoine, n° 8, déc. 2010. Droits réservés
Le site de Choisy-le-Roy a été racheté en 1922 par la société Lambert frères & Cie.
Usine Lambert Frère & Cie à Choisy-le-Roy, carte postale ancienne. Coll. part.
Guimard semble s’être servi de ses produits pour la première fois en 1925 lors de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes pour sa participation au Village Français[4] dans le cadre du groupe des Architectes Modernes dont il était le vice-président.
Auteur de la mairie du village, il a employé la brique amiantine[5] de façon plus extensive sur sa façade principale que sur sa façade postérieure. On retrouve d’ailleurs la mention de cette brique ainsi que celle de la cimenterie Lambert, réparties sur des groupes de trois panneresses, bien mises en évidence à quatre emplacements : deux sur la façade principale et deux sur la façade arrière. La Maison du Tisserand[6] de l’architecte Émile Brunet, mitoyenne de la mairie à droite, et sans doute encore d’autres constructions du village ont également utilisé ce matériau. Les tuiles de la mairie étaient en fibro-ciment patiné et avaient, elles aussi, été fournies par la cimenterie Lambert[7]. On touche ici un des aspects du Village français qui, à l’instar d’autres manifestations du même genre, ne pouvait équilibrer leur budget que grâce à la fourniture de matériaux à tarif préférentiel en échange d’une discrète mais efficace publicité.
Façade principale de la mairie du Village français à l’Exposition Internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, portfolio L’Architecture à l’Exposition des arts décoratifs modernes de 1925/Le Village moderne/Les Constructions régionalistes et quelques autres pavillons/Rassemblés par Pierre Selmersheim, éditions Charles Moreau, 1926, pl. 2. Coll. part.
Façade postérieure de la mairie du Village français à l’Exposition Internationale des arts décoratifs et industriels modernes (détail), 1925, portfolio L’Architecture à l’Exposition des arts décoratifs modernes de 1925/Le Village moderne/Les Constructions régionalistes et quelques autres pavillons/Rassemblés par Pierre Selmersheim, éditions Charles Moreau, 1926, pl. 3. Coll. part.
Preuve de l’intérêt constant de Guimard pour les nouveaux matériaux de construction et leur évolution, il a exposé dans la grande salle du rez-de-chaussée de la mairie « quelques-uns des matériaux ayant servi à son édification[8] ». On y trouvait par exemple deux types de briques dont nous ignorons l’emploi exact dans la mairie : « la brique double 6 x 2222, creuse, d’un emploi facile[9] » dont le fabriquant n’est pas connu, et aussi des briques produites par la « Société de Traitement des Résidus Urbains » dirigée par un certain Grangé. Dans un article consacré aux produits nouveaux de l’Exposition de 1925, la revue L’Architecture a donné quelques éclaircissements sur leur processus de fabrication :
« […]. Les briques et parpaings de la Société de Traitement industriel des résidus urbains, fabriqués par les procédés silico-calcaires avec les clinkers (mâchefer) provenant des incinérations des ordures ménagères de la ville de Paris, obtenus par la fusion et la vitrification à haute température (1.200°) des produits incombustibles contenus dans les ordures ménagères.[10] »
Pour inviter les acteurs du secteur du bâtiment à découvrir ses produits, Grangé a utilisé une carte publicitaire dont le verso est un dessin de la mairie du Village français par Alonzo C. Webb (1888-1975)[11], également paru dans La Construction Moderne.
A.C. Webb, dessin de la façade principale de la mairie du Village français, carte émise par la Société de Traitement des Résidus Urbains invitant à visiter la salle d’exposition de la Mairie du Village Français, recto. Coll. part.
Carte émise par la Société de Traitement des Résidus Urbains invitant à visiter la salle d’exposition de la mairie du Village Français, verso. Coll. part.
Un autre fournisseur de Guimard en matériaux, exploitant de carrière à Thorigny-sur-Marne et fabricant de plâtres spéciaux, nous était connu par ailleurs. La revue L’Architecture a également mentionné ses produits exposés dans la grande salle de la mairie :
« […] Notamment les produits Taté, tout préparés pour enduits et ravalements imitant la pierre, classés en trois catégories et dont les noms, n’ayant qu’un rapport bien problématique avec les désignations indiquées entre parenthèses, sont les suivants : lithogène (prise lente), pétra stuc (prise accélérée), alabastrine (plâtre aluné d’albâtre). »
Pour la construction de la mairie, nous sommes certains de l’utilisation du « pétra-stuc » dont on devine le nom inscrit sur le socle, au-dessus du soupirail[12]. On parvient aussi à lire sur la photographie le nom de Taté.
Façade principale de la mairie du Village français à l’Exposition Internationale des arts décoratifs et industriels modernes (détail), 1925, portfolio L’Architecture à l’Exposition des arts décoratifs modernes de 1925/Le Village moderne/Les Constructions régionalistes et quelques autres pavillons/Rassemblés par Pierre Selmersheim, éditions Charles Moreau, 1926, pl. 2. Coll. part.
Ce « pétra-stuc » de couleur assez sombre utilisé en socle, est plus visible sur la photographie de la façade postérieure de la mairie.
Façade postérieure de la mairie du Village français à l’Exposition Internationale des arts décoratifs et industriels modernes, 1925, portfolio L’Architecture à l’Exposition des arts décoratifs modernes de 1925/Le Village moderne/Les Constructions régionalistes et quelques autres pavillons/Rassemblés par Pierre Selmersheim, éditions Charles Moreau, 1926, pl. 3. Coll. part.
L’utilisation de ce produit serait anecdotique si ce Taté n’avait nourri un vif ressentiment vis-à-vis de Guimard, sans doute pour une question financière. Mais au lieu de régler ce différend par voie judiciaire, auprès d’un tribunal civil ou d’un tribunal de commerce, apprenant que le Commissariat Général de l’Exposition des arts décoratifs avait proposé le nom de Guimard pour la croix de chevalier de la Légion d’honneur, Taté a envoyé à la chancellerie de l’Ordre une lettre de dénonciation[13] qui a eu pour effet de retarder sa nomination de quatre années.
Après l’exposition de 1925, Guimard a à nouveau eu recours à des produits contenant de l’amiante. À l’instar de son confrère Henri Sauvage, il s’est en effet servi des tubes de fibrociment, produits par la société Éternit. On les retrouve notamment sur les deux immeubles de la rue Greuze où ils ont une fonction essentiellement décorative en soulignant par leur volume la verticalité des bow-windows et des baies. Les plans montrent d’ailleurs qu’il s’agit de demi-cylindres.
Immeuble du 38 rue Greuze, Paris XVIe. Photo F. D.
Ces tubes en fibro-ciment semblent avoir une fonction plus structurelle au niveau des terrasses des 6e et 7e étages, analogue à leur utilisation deux ans plus tard par Sauvage qui a expérimenté leur utilisation pour les murs porteurs d’habitations individuelles construites avec des éléments préfabriqués.
Terrasse du 7e étage de l’immeuble du 38 rue Greuze, Paris XVIe. Photo F. D.
Enfin, ils sont aussi présents sur La Guimardière, la villa que Guimard s’est construit en 1930 à Vaucresson en utilisant des matériaux disparates provenant sans aucun doute de ses chantiers passés. Sans surprise, la brique est encore très présente pour cette ultime construction.
Villa La Guimardière à Vaucresson (Yvelines), Bibliothèque des Arts décoratifs, don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Photo Laurent Sully Jaulmes.
Frédéric Descouturelle
Merci à Nicolas Horiot pour les précisions apportées pour la salle Humbert de Romans et l’hôtel Guimard.
Notes
[1] On trouve dans la littérature des variations dans l’appellation des différents appareillages pouvant entretenir une confusion, notamment entre les appareillages à l’anglaise et à la flamande.
[2] Granger, Albert, Pierre et Matériaux artificiels de construction, Octave Douin éditeur, Paris, s. d.
[3] Les premiers décès dus à des fibroses pulmonaires causées par l’amiante ont été constatés autour de 1900, mais ce n’est que 30 ans plus tard que des cas de mésothéliomes (cancer de la plèvre) lui ont été imputés. Le lien n’a été formellement établi qu’à partir des années 1950 mais les méfaits de l’amiante ont ensuite été longtemps niés par toute la filière de production et par une bonne part des responsables politiques, entraînant une pollution à présent extrêmement coûteuse à éradiquer.
[4] Le Village Français a été l’un des sites de l’exposition les plus appréciés par le public, à défaut d’avoir été le mieux compris par les critiques puis par la suite le plus étudié par les historiens de l’art. Rationaliste et moderne sans être révolutionnaire, rural sans être régionaliste, il présentait, rassemblés en un village fictif, différentes maisons, commerces, et services, traités dans un style moderne privilégiant les nouveaux matériaux mais sans négliger les matériaux traditionnels. Cf. Lefranc-Cervo, Léna, Le Village français : une proposition rationaliste du Groupe des Architectes Modernes pour l’Exposition Internationale des arts décoratifs de 1925, Mémoire de recherche (2e année de 2e cycle) sous la direction de Mme Alice Thomine Berrada, École du Louvre, septembre 2016.
[5] Goissaud, Antony, « La Mairie du Village », La Construction Moderne, 8 novembre 1925.
[6] Goissaud, Antony, « La Maison du Tisserand », La Construction Moderne, 11 octobre 1925.
[7] « Parmi les exposants [à l’intérieur de la grande salle] on remarque naturellement la Maison « Lambert Frères » qui a fourni les briques amiantines et les tuiles des maisons du Village […] ». Goissaud, Antony, « La Mairie du Village », La Construction Moderne, 8 novembre 1925.
[8] « Les produits nouveaux à l’Exposition des Arts décoratifs et industriels modernes de 1925 », L’Architecture n° 23, 10 décembre 1925.
[9] Ibid.
[10] Ibid. On désigne couramment ces résidus de combustion sous le terme de mâchefer.
[11] Cf. la note qui lui est consacrée dans l’article sur la participation de Guimard à l’Exposition de 1925.
[12] Le rédacteur de La Construction Moderne l’a confondu avec une « pierre grise, fortement teintée », Goissaud, Antony, « La Mairie du Village » La Construction Moderne, 8 novembre 1925.
[13] Nous réservons la reproduction de cette lettre à un prochain article relatant les péripéties de cette affaire.
La participation d’Hector Guimard à l’Exposition des arts décoratifs de 1925 – Première partie
Nous profitons des célébrations du centenaire de l’Exposition internationale des arts décoratifs industriels et modernes qui s’est tenue à Paris en 1925[1] pour publier nos recherches sur la participation d’Hector Guimard à cet évènement. Cette contribution relativement modeste de l’architecte est un peu à l’image de sa carrière au lendemain de la Première guerre mondiale. Cette période a finalement été assez peu étudiée, mais l’Exposition de 1925 en constitue un des moments forts et sans doute l’un des plus intéressants. La participation de Guimard s’est concrétisée au sein d’un des secteurs de l’exposition appelé le Village français par la réalisation de trois œuvres : la mairie et deux monuments funéraires. La publication d’une étude complète sur le Village français étant en projet, nous avons choisi de mettre aujourd’hui en lumière certains aspects méconnus comme les intérieurs de la mairie et le cimetière. Nous évoquerons pour commencer le contexte qui a conduit à l’organisation de l’exposition, la place de Guimard et sa participation au débat d’idées à la veille de cet événement majeur pour les arts décoratifs et l’architecture.
Porté par l’Art nouveau dans les années 1890, le renouveau de l’architecture et des arts décoratifs européens engagé dès la fin du XIXe siècle est arrivé à maturité autour de 1910, puis se prolongeant dans les années 1920 par ce que l’on appellera rétroactivement le style Art déco, a connu un point d’orgue spectaculaire en France avec l’Exposition de 1925. La longue gestation de cette manifestation — débutée vingt ans plus tôt et décalée plusieurs fois en raison notamment du premier conflit mondial — est à la mesure de son succès (plus de 16 millions de visiteurs) et de son retentissement international propulsant la France à l’avant-garde des nations dans ce domaine.
L’ambition affichée des organisateurs étant de n’exposer que des œuvres nouvelles et modernes[2], aucune place n’avait été accordée aux styles anciens qui se sont retrouvés cantonnés dans des expositions à l’extérieur de la manifestation à l’instar de celle organisée au musée Galliera[3]. Même si certains observateurs reconnaissaient l’apport des artistes 1900 à l’art moderne, la rupture avec l’Art nouveau était donc déjà largement consommée. Parmi quelques affirmations célèbres, celle du peintre Charles Dufresne (1876-1938) résumait assez bien l’état d’esprit général de l’époque : « L’art de 1900 fut l’art du domaine de la fantaisie, celui de 1925 est du domaine de la raison »… À quelques exceptions près, les critiques étaient donc féroces envers l’Art nouveau, s’attardant souvent sur ses excès et oubliant un peu vite que l’architecture et les arts décoratifs célébrés avec faste en 1925 puisaient en partie leurs sources dans le renouvellement engagé trente ans auparavant. Il faudra attendre une décennie pour que l’on s’y intéresse à nouveau et que l’on envisage un début de réhabilitation puis de protection[4].
Affiche officielle de l’Exposition de 1925. Coll. part.
En 1925, parmi les noms des participants ayant profité de l’évènement pour émerger ou conforter leur carrière comme Mallet-Stevens, Le Corbusier, Roux-Spitz ou Patout, d’autres animaient déjà la scène artistique dans les années 1900. Signe d’une certaine reconnaissance, la présence en 1925 de Plumet, Sauvage, Dufrène, Follot ou encore Jallot était aussi la preuve de leur capacité d’adaptation et de renouvellement. Deux d’entre eux, Maurice Dufrène (1876-1955) et Paul Follot (1877-1942) se trouvaient même à la tête d’ateliers de décoration de grands magasins parisiens (La Maîtrise aux Galeries Lafayette pour le premier, Pomone au Bon Marché pour le second). Le succès des productions Art nouveau de qualité de ces deux grands noms de la décoration au tournant du siècle ne les avait pas empêchés d’opérer un virage dès le milieu des années 1900 vers un style plus dépouillé puis dans les années 1910 vers des compositions où les courbes avaient déjà presque disparu.
La situation d’Hector Guimard était un peu différente de celle de ses confrères. Bien qu’ayant fait évoluer son style vers plus de simplicité et de sobriété, il a toujours refusé de céder à la mode. A la veille de l’Exposition en 1923, il déclarait à un journal : « Soyons simplement nous-mêmes, imposons-nous la discipline de l’harmonie, sans croire que la Mode puisse et doive régenter l’Art[5]». Nous reviendrons un peu plus loin sur ce principe, sorte de fil conducteur des années 1920 qui explique en grande partie les choix opérés par l’architecte durant cette période.
Au début de cette nouvelle décennie, Guimard poursuivait donc une œuvre essentiellement architecturale, la perte de ses ateliers au lendemain du conflit mondial ayant fortement réduit ses travaux dans le domaine des arts décoratifs. L’activisme dont il faisait encore preuve au début des années 1920 lui avait cependant permis de conserver une certaine influence au sein d’organisations reconnues pour mettre en avant les idées nouvelles et très engagées dans la genèse de l’Exposition de 1925. Ainsi, même s’il n’occupait plus de responsabilités au sein de la Société des artistes décorateurs (SAD)[6], il en était encore adhérent au début des années 1920 et même exposant en 1923[7]. Rappelons également que lors de son voyage aux États-Unis en 1912, Guimard avait été missionné par la SAD. Il s’était alors présenté aux américains en tant que vice-président de l’association et en promoteur de « L’Exposition Internationale d’Architecture et de Décoration moderne », qui devait se tenir à Paris en 1915[8]…
C’était donc en connaisseur du sujet et porte-parole des idées modernes à l’approche de l’exposition qu’on le retrouvait en 1922 en tant que membre fondateur du Groupe des Architectes Modernes (GAM)[9], occupant le poste de vice-président aux côtés d’Henri Sauvage (1873-1932), sous la présidence de l’incontournable Frantz Jourdain (1847-1935).
Lettre à entête du Groupe des Architectes Modernes réclamant la cotisation de 40 F à ses membres, datée du 10 mars 1928 et signée par Boileau. Coll. MOMA. Droits réservés.
Dans le même entretien de 1923, il en justifiait la création par le besoin de promouvoir les idées modernes qui ne manqueront pas de s’exprimer durant la manifestation à venir et, conscient que les pavillons construits n’auraient qu’une existence éphémère, par la nécessité de créer une annexe en dehors de l’Exposition de 1925 portée par l’État et la Ville de Paris « où l’architecture moderne s’exprimerait, comme les bijoux, le meuble, les étoffes, en matières définitives. Ces immeubles fourniraient aux décorateurs modernes un cadre vivant et aux industriels un premier débouché à leur production moderne sans lequel une réaction serait à redouter ». La plupart des pavillons construits pour l’exposition ont effectivement été détruits après la manifestation et ce projet d’annexe n’a pas vu le jour, pas plus que l’ambitieux projet intitulé « Hôtel de voyageurs/Maison américaine/Immeubles de rapport, constructions définitives pour les visiteurs de l’Exposition des arts décoratifs de 1925 » dont nous connaissons l’existence par trois plans signés de plusieurs architectes du GAM, dont Guimard, et qui devait prendre place boulevard Gouvion-St-Cyr à Paris (75017).
Plan du rez-de-chaussée du projet de bâtiments définitifs du Groupe des Architectes Modernes pour l’Exposition de 1925, daté du 30 novembre 1923. Cooper hewitt, Smithonian design museum. Droits réservés.
Le GAM s’est finalement vu confier la réalisation d’un ensemble appelé le Village français au sein de l’exposition. Cela pourrait être vu comme une compensation, voire une façon de le tenir à l’écart, mais le fait que plusieurs de ses membres aient été chargés de construire quelques-uns des bâtiments les plus importants de l’évènement confirme malgré tout l’influence de l’association sur l’exposition.
La mairie du Village français
Le Village français occupait un périmètre relativement restreint au niveau du Cours Albert 1er un peu à l’écart de l’esplanade des Invalides considérée comme l’épicentre de l’exposition. Regroupant une vingtaine de bâtiments construits par autant d’architectes du GAM[10], l’ensemble constituait une sorte de proposition architecturale destinée à représenter un village du début du XXe siècle.
Plan d’ensemble de l’Exposition de 1925 implantée de part et d’autre de la Seine. L’emplacement du Village français est surligné en jaune. La Construction Moderne, 03 Mai 1925. Coll. part.
Outre les indispensables mairie, église et école, on y trouvait une auberge, une habitation « bourgeoise », une Maison de Tous, un bazar[11], divers bâtiments commerciaux ainsi que plusieurs constructions dites secondaires comme des transformateurs électriques, un groupe sanitaire ou encore un lavoir. Toutes ces œuvres sans exception avaient le point commun d’avoir été réalisées dans un goût moderne.
Plan partiel du Village français réalisé à partir des plans du portfolio L’Architecture à l’Exposition des arts décoratifs modernes de 1925/Le Village moderne/Les Constructions régionalistes et quelques autres pavillons/Rassemblés par Pierre Selmersheim, éditions Charles Moreau, 1926. Photomontage F. D.
Pour des raisons économiques et de contraintes liées à son environnement, l’ambition du projet initial avait été révisé à la baisse. Les architectes avaient dû composer avec les plantations existantes, les branchements d’égouts, d’eau, de gaz, d’électricité, de télégraphe… De plus, la surface finalement allouée au projet n’ayant pas permis de construire des bâtiments indépendants, Dervaux n’avait eu d’autre choix que de rendre mitoyennes les constructions (aux exceptions notables de l’église et de l’école). La plupart d’entre elles étaient donc alignées dans le sens de la longueur, parallèlement à la Seine. Cette révision du projet initial avait eu pour effet immédiat de modifier l’appellation de l’ensemble qui était passée de « Village moderne » à « Village français », les architectes du GAM n’ayant pas pu faire preuve de suffisamment d’urbanisme. Il est à noter que cette double appellation a perduré, y compris durant la manifestation, certains auteurs ayant estimé que le petit village était d’un aspect suffisamment moderne pour qu’il puisse garder ce qualificatif.
La mairie de Guimard a été un des derniers édifices du village à être achevé (avec le transformateur électrique de Pierre Patout (1879-1965)) alors que l’exposition avait commencé depuis plus d’un mois[12]. Un certain nombre de cartes postales anciennes montre le bâtiment encore en chantier malgré les efforts des photographes pour le cacher ou le reléguer à l’arrière-plan…
Vue du Village français. À l’arrière-plan à gauche, on aperçoit la mairie sous les échafaudages, de même que le transformateur de Patout sur la droite, carte postale ancienne. Coll. part.
Ce retard pris dans la construction d’un des principaux bâtiments de la petite cité explique probablement son inauguration tardive. Ce n’est que le lundi 15 juin 1925 que le Village français a été inauguré comme le montre une photo du journal Excelsior sur laquelle la mairie semble en effet dégagée des échafaudages.
L’inauguration du Village français. Excelsior, 16 juin 1925. BnF/Gallica.
Tournant le dos au fleuve, la mairie de Guimard s’élevait en limite de la place du village, mitoyenne sur sa gauche de la Maison de Tous due au talentueux urbaniste D. Alfred Agache (1875-1959) et sur sa droite de la Maison du tisserand de l’architecte Émile Brunet (1872-1952). Agache avait parfaitement résumé l’esprit qui avait guidé le GAM dans la construction de cet ensemble : « (…) le « Village de France », que nous avons édifié afin de donner, en raccourci, un aperçu de ce que doit être l’agglomération rurale, pour répondre aux besoins de la vie moderne[13]».
La mairie du Village français, carte postale ancienne. Coll. part.
Actant le fait qu’ils n’avaient pu construire des bâtiments indépendants, les deux architectes avait profité de cette proximité immédiate pour aménager une ouverture permettant de circuler entre les deux édifices[14], estimant sans doute que les fonctions et les rôles des deux édifices étaient compatibles et complémentaires.
La Maison de Tous et la mairie du Village français, carte postale ancienne. Coll. part.
L’aspect extérieur du bâtiment est bien connu grâce à de nombreuses cartes postales anciennes sur lesquelles il est soit le sujet principal soit le sujet secondaire, les onze pinacles rythmant la toiture le rendant souvent incontournable sur les clichés. Le bâtiment apparait comme une synthèse des dernières œuvres d’avant-guerre de Guimard et de ses recherches du début des années 1920 pour développer un mode de construction économique appelé le Standard-Construction utilisé pour édifier le petit hôtel du Square Jasmin dans le XVIe arrondissement parisien.
Apportant une touche d’originalité à l’ensemble, le plus haut de ces pinacles s’élevait à l’aplomb de la travée centrale de la façade principale légèrement bombée et rythmée par de nombreuses ouvertures, mais en retrait d’un auvent en ciment venant couvrir l’horloge. Tel un signal, à la fois par sa hauteur et par sa fonction de carillon, il rivalisait symboliquement avec le clocher de l’église voisine construite par l’architecte Jacques Droz (1882-1955) et rappelait au visiteur l’importance de la vie républicaine dans un village moderne… Nous avons par ailleurs une idée assez précise de ses couleurs, les Archives de la Planète du musée départemental Albert-Kahn conservant de nombreux autochromes de la manifestation où la mairie apparait dans des tons clairs dus à un habillage de briques amiantines et de pierre blanche et grise[15].
Vue du Village français. A gauche, la Maison de Tous et la mairie suivies de la place du village puis de l’auberge ; à droite, la poissonnerie, autochrome. Musée départemental Albert-Kahn, Département des Hauts-de-Seine.
Deux autres sources sont précieuses pour la connaissance de la mairie : le portfolio édité par Pierre Selmersheim[16] et l’article d’Anthony Goissaud dans La Construction Moderne[17]. Un troisième article inédit publié dans Le Moniteur des Architectes communaux[18] nous échappe encore mais nous espérons que cette publication permettra de le retrouver…
Façade principale de la mairie, portfolio L’Architecture à l’Exposition des arts décoratifs modernes de 1925/Le Village moderne/Les Constructions régionalistes et quelques autres pavillons/Rassemblés par Pierre Selmersheim, éditions Charles Moreau, pl. 2, 1926. Coll. part.
Une carte postale éditée à des fins promotionnelles par Guimard (utilisée pour illustrer l’entête de cet article) complétait ce matériel éditorial. On y trouve au recto une illustration de l’artiste A. C. Webb (1888-1975)[19]. Le verso est quant à lui décliné en différentes versions en fonction de l’utilisation souhaitée (publicitaire avec la liste des collaborateurs de la mairie, promotionnelle vantant une technique de construction ou encore vierge pour la correspondance…).
Façade postérieure de la mairie, portfolio L’Architecture à l’Exposition des arts décoratifs modernes de 1925/Le Village moderne/Les Constructions régionalistes et quelques autres pavillons/Rassemblés par Pierre Selmersheim, éditions Charles Moreau, pl. 3, 1926. Coll. part.
Les panneaux encadrant la porte d’entrée principale et destinés à l’affichage communal servaient ici à présenter les entreprises et les artistes ayant collaboré au chantier de la mairie. Parmi ces derniers, on y trouvait quelques noms plus ou moins célèbres comme la famille de ferronniers Schenck, fabricants de la rampe d’escalier en fer forgé, le vitrailliste Gaëtan Jeannin, auteur des vitraux de la salle des mariages ou encore le peintre René Ligeron dont nous reparlerons plus loin.
Enfin, un corpus de fontes du répertoire de modèles de Guimard édité depuis 1908 par la fonderie de Saint-Dizier ornait le bâtiment, notamment en façade postérieure où on retrouvait des balcons au premier étage et des panneaux garnissant les fenêtres du rez-de-chaussée.
Détail de la façade postérieure de la mairie ornée de fontes. Bibliothèque des arts décoratifs. Don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Photo Laurent Sully Jaulmes.
Aux extrémités des deux façades, les descentes d’eaux de la fonderie de Saint-Dizier se raccordaient à des chéneaux provenant de la fonderie Bigot-Renaux. Ces chéneaux, sans décor, recevaient des « ornements de chéneaux à angle sortant » provenant eux aussi de la fonderie de Saint-Dizier et dont il semble qu’ils aient eu ici leur seule utilisation.
Détail de la façade postérieure de la mairie ornée de fontes. Bibliothèque des arts décoratifs, don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Photo Laurent Sully Jaulmes.
La décoration fixe
Parmi les entreprises ayant eu un rôle important dans la décoration intérieure du bâtiment, figure la société ELO[20] dont les lambris en fibrociment recouvraient une partie des murs intérieurs. Cette société a connu une croissance importante dans les années 1920 au moment où les besoins en éléments de décoration bon marché en tout style étaient très demandés. La recherche d’économies étant un dénominateur commun à la plupart des constructions édifiées par Guimard, il n’est pas étonnant qu’il ait fait appel à cette société pour la mairie, l’enveloppe financière obtenue étant particulièrement restreinte[21]. Les lambris ELO ont donc rejoint la longue liste des nouveaux matériaux (et parfois des nouvelles techniques) employés par l’architecte tout au long de sa carrière. La possibilité de les modeler à son style était une qualité supplémentaire. On se souvient notamment de l’emploi des panneaux Lantillon en fibrocortchoïna qui recouvraient les plafonds du Castel Béranger, du Castel Henriette, de la Villa Berthe ou du pavillon Lantillon à Sevran, mais aussi de la pierre de verre Garchey également utilisée au Castel Henriette ou encore du ferrolithe employé sur la façade postérieure du Pavillon de l’Habitation en 1903[22].
Plan de la mairie publié dans La Construction Moderne, 08 novembre 1925. Coll. part.
Une exposition consacrée aux nouveaux matériaux ou aux techniques employées pour la construction de la mairie occupait la grande salle du rez-de-chaussée accessible uniquement par deux portes en façade postérieure. On y retrouvait notamment les entreprises Taté pour le plâtre, la pierre et le marbre, Lambert Frères pour les briques amiantines ou encore la Société de Traitement industriel des résidus urbains[23].
Sur la photo de La Construction Moderne, nous devinons les lambris ELO tapissant une partie du mur derrière le bureau du maire.
Salle des mariages avec au fond le bureau du maire et les vitraux de Jeanneau à droite. La Construction moderne, 08 novembre 1925. Coll. part.
Les collections publiques quant à elles conservent un autre cliché qui permet d’apprécier la sculpture du lambris au premier plan.
Salle des mariages et bureau du maire. GrandPalaisRmnPhoto. Droits réservés.
Enfin, le Cooper hewitt, Smithonian design museum détient le dessin original et quasi définitif du lambris. Fin et délicat mélange entre les mondes organique et végétal, le motif principal nous projette vingt ans en arrière, apportant une touche de sentiment chère à Guimard et propice aux interprétations…
Dessin du lambris de la mairie. Cooper hewitt, Smithonian design museum. Droits réservés.
Un lambris que l’on retrouvera sous l’appellation « Lambris Guimard » dès l’année suivante sur les catalogues de la société ELO. Il s’agit probablement de la dernière tentative de diffusion commerciale d’un modèle par l’architecte.
« Lambris Guimard », catalogue de la société ELO, 1926. Coll. part.
ELO est aussi probablement le fabricant de l’étonnant bas-relief aux vautours en imposte des portes de la salle des mariages signé par Raymond Andrieux. Même si les rapaces – aux côtés des fauves – font partie des sujets favoris des artistes de l’époque, on peut s’interroger sur les raisons d’un tel choix pour orner la salle des mariages.
Détail de la frise aux vautours de R. Andrieux décorant la salle des mariages. GrandPalaisRmnPhoto. Droits réservés.
Si Guimard a très certainement fait la connaissance de cet artiste quasiment inconnu par l’intermédiaire de la société ELO – à moins que ce ne soit l’inverse – il a pu vouloir saisir l’opportunité de mettre en avant un jeune artiste tout en adaptant à moindre coût une œuvre déjà existante. Les informations sur Raymond Andrieux sont très minces[24] mais nous avons retrouvé la trace d’une œuvre, aujourd’hui en collection privée, dont la ressemblance avec le bas-relief de la Mairie est particulièrement troublante.
Panneau ELO aux vautours signé R. Andrieux en bas à droite et portant au revers le tampon de la société ELO, larg. 1,37 m, haut. 1,15 m, prof. 0,18 m. Coll. part.
Notre enquête nous a conduit au Salon des artistes français de 1924 où Andrieux exposait un panneau dans la catégorie Arts décoratifs sous la légende : « Vautours, panneau en fibrociment »[25]. Cette œuvre a donc certainement servi de modèle au bas-relief de la salle des mariages, Guimard ayant probablement demandé au jeune artiste de s’inspirer de son œuvre de 1924 pour l’adapter en frise. Il est même possible que cette œuvre ait figuré au catalogue du fabricant mais les exemplaires que nous possédons n’en font pas mention.
Parmi les autres artistes ayant collaboré à la décoration intérieure du bâtiment figure René Ligeron (1880-1939)[26], dont les deux peintures représentant des scènes de la campagne française – un thème décoratif présent dans de nombreuses mairies – ornaient les murs des pignons de la salle des mariages. Grâce aux photos précédentes, nous connaissions la peinture intitulée Moissonneuses liant des gerbes. Une troisième vue inédite de la salle des mariages en cours de décoration donne un aperçu de la seconde œuvre intitulée Femme gardant des moutons, dans le même registre champêtre que la première.
La salle des mariages de la mairie du Village français en cours de décoration, Recherches et Inventions n° 163, mars 1928. Coll. part.
Il n’est d’ailleurs pas impossible que le personnage de profil à la barbe grisonnante, coiffé d’un chapeau et se tenant à l’échelle soit Hector Guimard en personne venu superviser les travaux…
(à suivre)
Olivier Pons
Notes
[1] La manifestation s’est tenue du 28 avril au 08 novembre 1925. Par commodité, nous la nommerons l’Exposition de 1925 ou tout simplement l’exposition.
[2] Le règlement stipulait : « (…) sont admises à l’Exposition les œuvres d’une inspiration nouvelle et d’une originalité réelle exécutées et présentées par les artistes, artisans, industriels, créateurs de modèles et éditeurs et rentrant dans les arts décoratifs industriels et modernes. En sont rigoureusement exclues les copies, imitations et contrefaçons de styles anciens ». Règlement de l’exposition. Coll. part.
[3] « Exposition des Rénovateurs de l’Art appliqué de 1890 à 1910 », musée Galliera (Paris), du 06 juin au 20 octobre 1925.
[4] Cf. l’article de Léna Lefranc-Cervo : https://www.lecercleguimard.fr/fr/proteger-le-patrimoine-art-nouveau-parisien-initiatives-et-reseaux-dans-lentre-deux-guerres/
[5] Entretien donné à L’Information financière, économique et politique, 19 février 1923. BnF / Gallica.
[6] La Société des artistes décorateurs a été créée en 1901 à l’initiative de l’avocat René Guilleré et de quelques autres grands noms des arts décoratifs. Son but était de « favoriser le développement des arts décoratifs », article 2 des statuts de la SAD « approuvés par arrêté de M. le Préfet de Police en date du 6 Avril 1901 ». Coll. part.
[7] Le catalogue a oublié de citer son nom mais sa participation au SAD de 1923 est avérée par plusieurs articles. L’amour de l’Art du mois de janvier 1923 évoque par exemple les trois tombes présentées par Guimard dont « celle de la famille Henri », un monument inédit, sans doute toujours existant et que nous recherchons activement…
[8] Cf. l’article : https://www.lecercleguimard.fr/fr/le-premier-voyage-dhector-guimard-aux-etats-unis-new-york-1912/
[9] Cf. l’article de Léna Lefran-Cervo : https://www.lecercleguimard.fr/fr/entre-norme-et-liberte-larchitecture-du-point-de-la-vue-de-la-societe-des-architectes-modernes/
[10] Il avait été réalisé sous la direction des architectes Charles Genuys (1852-1928) et Gouverneur sur un plan d’ensemble dessiné par Adolphe Dervaux (1871-1945). Cf. Lefranc-Cervo, Léna, Le Village français : une proposition rationaliste du Groupe des Architectes Modernes pour l’Exposition Internationale des arts décoratifs de 1925, Mémoire de recherche (2e année de 2e cycle) sous la direction de Mme Alice Thomine Berrada, École du Louvre, septembre 2016.
[11] Le bazar a été construit sur les plans de l’architecte Marcel Oudin (1882-1936) pour la chaîne des Magasins Réunis. Spécialiste de la construction en béton armé, Oudin était devenu l’un des architectes de la famille nancéienne Corbin, propriétaire des Magasins Réunis dans l’Est de la France, mais aussi à Paris (Magasins Réunis République, À l’Économie Ménagère, Grand Bazar de la rue de Rennes).
[12] Sur une photo originale datée du 1er juin 1925, la mairie apparait encore sous les échafaudages.
[13] La Cinématographie française, 11 avril 1925. La Maison de Tous, qui devait s’appeler initialement Maison du Peuple – un nom jugé trop connoté – était sans doute une des plus constructions les plus séduisantes du Village tant dans sa réalisation architecturale que par les idées qui avaient présidé à sa conception et mériterait un article complet.
[14] Le Journal des débats politiques et littéraires, 17 juin 1925.
[15] Un article consacré à l’utilisation des briques par Guimard est en préparation et reviendra plus complètement sur les matériaux de la mairie du Village français.
[16] L’Architecture à l’Exposition des arts décoratifs modernes de 1925/Le Village moderne/Les Constructions régionalistes et quelques autres pavillons/Rassemblés par Pierre Selmersheim. éditions Charles Moreau, 1926.
[17] « La Mairie du Village français », A. Goissaud, La Construction Moderne, 08 novembre 1925.
[18] « La Mairie du Village français à l’Exposition », Le Moniteur des Architectes communaux, 1925, n° 2.
[19] Alonzo C. Webb (1888-1975) était un peintre et graveur américain qui a passé sa vie entre les États-Unis et l’Europe. Étudiant en architecture et beaux-arts d’abord à Chicago puis à New-York, il a rejoint l’Europe au lendemain de la Première guerre mondiale et s’est établi en France dans les années 1920 où il proposait des dessins de monuments anciens et de paysages soit pour des supports publicitaires soit pour illustrer des articles dans de grands journaux nationaux (dont L’Illustration). Guimard l’avait peut-être rencontré par l’intermédiaire de son épouse Adeline, Webb faisant partie de la petite colonie américaine de Paris. Après s’être spécialisé dans la gravure, il a rejoint Londres à la fin des années 1930 où il est décédé en 1975.
[20] Créée en 1902, la société ELO avait son siège et ses usines à Poissy (Yvelines) et des salles d’exposition situées 9 rue Chaptal à Paris dans le Xe arrondissement. Elle proposait des lambris décoratifs et des revêtements en fibrociment (un mélange d’amiante et de ciment) destinés à l’intérieur comme à l’extérieur grâce à des qualités de solidité, d’imputrescibilité et de résistance au feu. Fabriqués en grande série, les revêtements se proposaient d’imiter le bois autant que le bronze, la pierre, le cuir et même la céramique à des tarifs très inférieurs à ces matériaux (Journal Excelsior du 06 mai 1925).
[21] L’enveloppe allouée à la mairie était de 92 000 F. La Construction Moderne, 08 novembre 1925.
[22] Le ferrolithe était une sorte d’enduit imitant la pierre. Très résistant et réfractaire à l’humidité, il était surtout utilisé pour ravaler et recouvrir les murs extérieurs.
[23] L’Architecture n° 23, 10 décembre 1925.
[24] Raymond Andrieux était un artiste originaire de Lille, sociétaire de la Société nationale des Beaux-Arts en 1926 dans la catégorie sculpture. Un vide-poche décoré à nouveau d’un vautour, signé R. Andrieux est passé en vente aux enchères en 2016.
[25] Le Grand Écho du Nord de la France, 21 mai 1924. BnF/Gallica.
[26] (Jacques) René Ligeron est né à Paris le 30 mai 1880 et probablement décédé à Alger le 08 décembre 1939. Peintre voyageur, il était surtout connu pour son œuvre de gravure avec une prédilection pour les eaux-fortes. Élève de Lepeltier, Lefebvre et Robert-Fleury, il a exposé à partir de 1905 au Salon des artistes français essentiellement des paysages et quelques portraits. La presse de 1936 s’est fait l’écho d’une exposition dans une galerie parisienne, où étaient exposés ses derniers travaux, notamment des panneaux en bois noirci destinés à décorer une grande salle à manger dont un des fragments au décor japonisant vient d’être retrouvé.
Parution du livre consacré à l’architecte Jules Lavirotte
La dernière publication du Cercle Guimard est à présent disponible dans trois librairies parisiennes et bientôt dans d’autres établissements.
Deux librairies spécialisées :
– Le Cabanon, 122 rue de Charenton, 75012 Paris
– Librairie du Camée, 70 rue Saint André des Arts, 75006 Paris
ainsi qu’à la librairie Villa Browna, idéalement située 27 avenue Rapp, mitoyenne de l’immeuble phare de Lavirotte.
Une dédicace aura lieu le 17 juin à 19h 15 à la libraire Le Cabanon, en présence des auteurs.
Immeuble Logilux, 1904 (Céramic hôtel), 34 avenue de Wagram. Photo F. D.
Rappelons également que l’exposition consacrée à Jules Lavirotte à Évian est ouverte du 1er juin au 30 septembre 2025, à la villa du Châtelet où le livre est également disponible.
Un rare vase en cristal de Guimard
Pisté depuis des années, ce vase exceptionnel est tout récemment entré dans les collections de notre partenaire pour le projet de musée Guimard. Des négociations au long cours ont abouti à l’acquisition de cet objet rare, le premier de son genre à être identifié et décrit. Contrairement à d’autres domaines des arts décoratifs où Guimard a abondamment créé, il a en effet très peu produit pour la verrerie.
Vase Guimard de la Cristallerie de Pantin, haut. 40,2 cm, diamètre extérieur au niveau de l’ouverture : 5,2 mm, diamètre extérieur à la base : 12,7 cm, poids, 1,437 kg. Coll. part. Photo F. D.
La forme générale est celle, assez banale pour la verrerie de style Art nouveau, d’un « vase bouteille » pouvant se décomposer en trois parties : une base très aplatie soulignée par un ressaut, un fût très légèrement conique et un rétrécissement sommital avant l’inflexion de l’ouverture vers l’extérieur. Cette forme, pourvue de côtes tournoyantes, semble inédite chez Guimard qui n’a pas tenté de reproduire les silhouettes de ses modèles conçus pour le bronze ou pour la céramique. Mais comme nous le verrons plus loin, sommes-nous certains que Guimard soit l’auteur de cette forme ?
Ce vase est longtemps resté dans la famille du vendeur, mais il n’a pas été possible d’en connaitre les conditions d’achat originelles. Il est en bon état, malgré quelques griffures et la marque d’un léger dépôt calcaire montrant qu’il a été utilisé à une époque comme vase à fleurs.
Il a été produit à la Cristallerie de Pantin[1], comme l’indique la signature gravée en intaille à son culot, autour du logo « STV » reprenant les initiales du nom exact de la cristallerie : Stumpf, Touvier, Viollet & Cie.
Signature de la Cristallerie de Pantin au culot du vase. Coll. part. Photo Justine Posalski.
Haut de 40,2 cm et pesant 1,437 kg, il a un volume de 0,480 litre. Ces deux dernières données permettent de calculer sa densité : 2,99, très proche de celle du cristal au plomb classique (3,1).
Calcul du volume du vase Guimard de la Cristallerie de Pantin. Coll. part. Photo Fabien Choné.
La question de la nature exacte de son matériau se posait, même si le vase provient d’une cristallerie, car nous avons établi que les verrines des candélabres des accès du métro produites par cette même cristallerie à partir de 1901 étaient en verre, sans ajout de plomb. Le Cercle Guimard en a récemment acheté un exemplaire.
Verrine d’un candélabre du métro Guimard. Coll. Le Cercle Guimard. Photo F. D.
Le culot du vase est également porteur de la signature manuscrite et cintrée de Guimard. Elle est caractérisée par la continuité du graphisme en un seul trait joignant le prénom et le nom et se terminant par le long paraphe revenant les souligner. On note que son exécution à la pointe est un peu plus hésitante que celle du logo de la cristallerie pour lequel l’ouvrier affecté à cette tâche répétitive disposait d’un pochoir.
Signature de Guimard au culot du vase de la Cristallerie de Pantin. Photo Justine Posalski.
Le millésime « 1903 » figure également sous la signature et nous renvoie à l’époque du pavillon que Guimard a édifié au sein de la nef du Grand Palais pour l’Exposition de l’Habitation cette année-là. À cette occasion il a fait éditer la série de cartes postales Le Style Guimard reproduisant ses principales œuvres architecturales.
Le pavillon « Le Style Guimard » au sein de l’Exposition de l’Habitation au Grand Palais en 1903. Carte postale ancienne n° 1 de la série Le Style Guimard. Coll. part.
Dans la liste des collaborateurs qui figure sur le prospectus joint à l’emballage de la série de ces cartes postales, on retrouve la mention de la Cristallerie de Pantin, au 66 rue d’Hauteville, lieu de son dépôt parisien.
Vue partielle du prospectus de l’emballage de la série des cartes postales Le Style Guimard. Coll. part.
La cristallerie figurait dans cette liste de collaborateurs, d’une façon certaine pour les verrines du portique d’accès de métro qui encadrait l’entrée du pavillon de Guimard, et sans doute aussi pour un autre produit exposé : probablement des vases, comme le suggère le descriptif que Guimard a associé au nom du fournisseur : « cristallerie pour décoration et ameublement ». Mais les vues de l’intérieur du pavillon que nous connaissons ne montre pas malheureusement pas ces vases. D’ailleurs, rien n’indique qu’à cet instant les cristaux présentés dans le pavillon étaient déjà le fruit d’une collaboration entre l’architecte et la Cristallerie de Pantin. Guimard a pu tout simplement choisir des produits de la cristallerie sur catalogue afin de décorer les meubles exposés. L’année suivante, en revanche, nous avons acquis la certitude que cette collaboration a abouti. Dans l’opuscule que Guimard a édité à l’occasion du Salon d’automne de 1904, il a détaillé son envoi par catégories. Le numéro 4 des « Objets d’art Style Guimard » est décrit de la façon suivante : « Vase Style Guimard en cristal aigue marine. Prix : 65 francs ».
Cette dénomination « aigue-marine » n’a pas été inventée par Guimard qui, au contraire, s’est inséré dans une production de la Cristallerie de Pantin qui avait démarré quelques années plus tôt. Elle fait bien sûr référence au nom de la pierre fine, une variété de béryl, de couleur bleu clair, évoquant la mer. Ces nuances bleutées, difficiles à obtenir, ont été recherchées de façon empirique par différentes cristalleries françaises. Émile Gallé à Nancy a ainsi obtenu avec un monoxyde de cobalt une couleur d’un bleu très léger nommée « clair de lune », dévoilée à l’Exposition universelle de 1878. À la Cristallerie de Pantin, pour obtenir un verre légèrement opacifié à irisations intermédiaires turquoises, le jaune du dioxyde d’urane et le vert d’un oxyde de chrome ont été mêlés au bleu de cobalt.
La première mention de production de cristaux « aigue-marine » par la Cristallerie de Pantin que nous connaissons a fait l’objet d’une page du catalogue de la Maison Moderne[2] paru en 1901.
Documents sur l’Art Industriel au vingtième siècle (catalogue de La Maison Moderne), Paris, Edition de La Maison Moderne, 1901, p. 12, « Crisallerie de Pantin/Vases en cristal aigue-marine ». Coll. part.
Sur les deux photographies de cette page, vingt-deux vases de différentes formes et d’une couleur qui ne peut être que bleutée présentent tous des côtes tournoyantes, souvent régulièrement ponctuées de reliefs comme le sont les surfaces des coquillages, autre manière de rappeler l’inspiration marine de la série. Le ou les auteurs de ces formes modernes ne sont pas mentionnés, signe qu’il s’agit probablement d’employés de la cristallerie[3].
Le vase en cristal de Guimard ne nous était pas complètement inconnu puisque les documents de la donation Adeline Oppenheim-Guimard conservés à la Bibliothèque des Arts Décoratifs permettent d’en identifier au moins deux exemplaires décorant un meuble probablement présenté au Salon d’Automne.
Coll. Bibliothèque des Arts Décoratifs, don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Photo Laurent Sully Jaulmes.
Au sein du même ensemble documentaire, un autre modèle de vase torsadé, avec une base plus piriforme et un col plus effilé, est très proche du n° 4357 de la page du catalogue de la Maison Moderne (cf. supra). L’intervention de Guimard n’y est pas pour autant attestée.
Coll. Bibliothèque des Arts Décoratifs, don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Photo Laurent Sully Jaulmes.
Autre exemple de vase qui pourrait provenir de la Cristallerie de Pantin, le modèle en cristal translucide présenté dans la vitrine du grand salon de l’hôtel Guimard reprend le même type de torsades.
Détail de la vitrine du grand salon de l’hôtel Guimard. Coll. part.
On notera qu’aucun de ces vases ne présente de décor floral surajouté imitant le style des verreries nancéiennes Gallé et Daum. Il s’agit peut-être d’une demande expresse de la Maison Moderne, exigeant une certaine sobriété plus conforme à la ligne belge de Van de Velde qu’elle défend. Car, en dehors de la Maison Moderne, la Cristallerie de Pantin a produit de nombreux modèles de vases « aigue-marine » à décor floral que l’on retrouve de temps à autre sur le marché de l’art.
Vase « aigue-marine » à décor floral gravé à l’acide de la Cristallerie de Pantin, galerie en ligne les_styles_modernes, vente sur eBay Pays-Bas, mai 2025, haut. 24,8 cm, diam. 10,3 cm, poids, 796 g. Photo les_styles_modernes, droits réservés.
Vase « aigue-marine » à décor floral gravé à l’acide de la Cristallerie de Pantin, galerie en ligne les_styles_modernes, vente sur eBay Pays-Bas, mai 2025, haut. 24,8 cm, diam. 10,3 cm, poids, 796 g. Photo les_styles_modernes, droits réservés.
Comme ces vases, celui de Guimard possède lui aussi un décor gravé à l’acide, mais qui lui est propre et qui témoigne des recherches qu’il a menées pour renouveler son style semi-abstrait en s’éloignant progressivement des arrangements harmoniques de lignes courbes ou capricieuses qui le caractérisaient autour de 1900.
Détail du décor du vase Guimard de la Cristallerie de Pantin. Coll. part. Photo F. D.
Encore une fois, il n’est pas simple de décrire ou d’interpréter ce décor qui laisse l’imagination de l’observateur trouver ses propres références. Si une inspiration végétale parait toujours présente avec des tiges et des fleurs fortement stylisées et répétées dix fois sur la circonférence, un motif s’inspirant de la clef de sol n’est pas impossible.
Détail du décor du vase Guimard de la Cristallerie de Pantin. Coll. part. Photo F. D.
Certains des dessins aquarellés de projets de frises, non datés, donnés par sa veuve Adeline Oppenheim au Musée des Arts Décoratifs présentent quelques similitudes stylistiques.
Guimard, détail d’un projet pour une frise, aquarelle sur papier. Coll. Bibliothèque des Arts Décoratifs, don Adeline Oppenheim-Guimard, 1948. Photo Laurent Sully Jaulmes.
D’autres éléments du décor comme les filets bleus ou la coloration jaune en partie haute nous permettent d’avancer des hypothèses quant au processus de fabrication du vase. Comme pour toute fabrication, le verrier cueille dans le four une paraison avec sa canne creuse et lui donne une première forme ébauchée par soufflage et balancement. Puis il roule la paraison sur le « marbre » (une table en fonte dépolie) pour lui adjoindre des poudres d’os calcinés et d’arséniates qui y ont été préalablement disposés et qui donneront au verre un aspect satiné sur toute la hauteur du vaisseau ainsi qu’une coloration jaune au niveau de son quart supérieur. De plus, des filets bleus également torsadés, visibles en partie supérieure et en partie inférieure du vase, ont été préparés à l’avance, posés puis recouverts d’une nouvelle couche de verre reprise dans le four. Il s’agit donc d’un décor intercalaire et non de la technique habituelle des filets vénitiens qui sont plaqués en surface.
Col du vase Guimard de la Cristallerie de Pantin avec les filets bleus intercalaires. Coll. part. Photo F. D.
Base du vase Guimard de la Cristallerie de Pantin avec les filets bleus intercalaires. Coll. part. Photo F. D.
Le vaisseau de verre étant toujours au bout de la canne (du côté de la future ouverture), la base est ébauchée par gravité et tamponnement contre le marbre. Puis il est introduit dans le moule bivalve et soufflé de façon à être plaqué sur les parois. C’est à ce moment que l’essentiel des reliefs tournoyants est donné. Une fois le moule ouvert, le vaisseau est repris sous la base à l’aide d’une petite masse de verre en fusion au bout d’une barre de fer (le pontil). Du côté opposé, le col reçoit une torsion (comme en témoigne la disposition des bulles d’air qui suivent ce mouvement) avant d’être détaché de la canne en le coupant aux ciseaux et en le façonnant à la pince.
Col du vase Guimard de la Cristallerie de Pantin. Coll. part. Photo Justine Posalski.
Après un léger refroidissement qui assure sa stabilité, le vaisseau est enrobé d’une couche mince d’un verre d’un bleu plus intense que le verrier va cueillir dans un second four. Le vase est alors détaché du pontil qui lui laisse une cicatrice sous la base. Après un refroidissement progressif, il reçoit un traitement à l’acide fluorhydrique du verre bleu plaqué en surface. Pour dégager le décor qui sera conservé en bleu, on a préalablement protégé sa surface par un vernis (à cette époque du bitume de Judée), tandis que les surfaces non protégées sont éliminées par l’acide jusqu’à faire apparaitre le verre sous-jacent. Sous la base, la trace du pontil est effacée par meulage et polissage pour pouvoir y graver le logo de la cristallerie et la signature de Guimard comme nous l’avons vu plus haut. En revanche, au niveau de l’ouverture, les irrégularités de surface qui subsistent montrent que le verre n’a pas été retravaillé par meulage.
Col du vase Guimard de la Cristallerie de Pantin. Coll. part. Photo F. D.
Si ce vase est parvenu si tardivement à la connaissance des spécialistes de Guimard, c’est tout d’abord en raison de sa rareté. Son exécution encore imparfaite, visible notamment par son bullage assez conséquent, semble indiquer qu’il a fait partie d’une série qui a été des plus réduite. L’autre raison est que son attribution à Guimard n’est pas évidente au premier regard. Il est même probable qu’en l’absence de signature[4] et malgré son décor naturaliste abstrait, ce vase n’aurait pas sans doute pas suscité le même intérêt de notre part, ni les recherches qui en ont découlé pour retrouver les rares indices permettant de le localiser au sein de l’œuvre de Guimard. En même temps qu’il a eu la volonté de simplifier le Style Guimard en le résumant à un simple décor sur un objet pouvant s’accommoder finalement de tous les styles d’intérieurs, il est tout à fait probable que Guimard ait aussi fait le choix d’une forme de vase déjà existante à la Cristallerie de Pantin — forme qui n’était d’ailleurs pas nécessairement déjà commercialisée — et qu’il l’ait « guimardisée », reproduisant en cela la même démarche qu’avec les produits de certains autres fabricants comme nous l’avons démontré pour les vases en grès édités par Gilardoni & Brault[5].
Frédéric Descouturelle et Olivier Pons,
avec l’aide de Justine Posalski et de Georges Barbier-Ludwig.
Notes
[1] La cristallerie a été fondée en 1847, au 84 de la rue de Paris à Pantin et reprise en 1859 par E. Monot, ancien ouvrier de la cristallerie de Lyon. Elle a rapidement prospéré, devenant la cinquième cristallerie française puis, après la guerre de 1870 (et le passage de la cristallerie de Saint-Louis en territoire allemand), la troisième (après Baccarat et Clichy). La cristallerie usinait industriellement une gamme complète de produits qu’elle exposait dans son magasin parisien de la rue de Paradis. Son dépôt était également à Paris, au 66 rue d’Hauteville. La raison sociale a évolué : « Monot et Cie », puis « Monot Père et Fils et Stumpf », puis « Stumpf, Touvier, Viollet & Cie » après le retrait de Monot en 1889. Elle a été absorbée en 1919 par la verrerie Legras (Saint-Denis et Pantin Quatre-Chemins).
[2] Fondée par le critique d’art Julius Meier-Graefe à la fin de l’année 1899, cette galerie consacrée à l’art décoratif moderne entrait en concurrence avec celle plus connue de Siegfried Bing, L’Art Nouveau. Deux articles lui seront très prochainement consacrés par Bertrand Mothes.
[3] Pour d’autres produits, le catalogue indique le nom des auteurs des modèles. Dans ce cas, on peut penser que le contrat passé entre la galerie et l’auteur spécifiait que le nom de ce dernier devait être mentionné.
[4] Un autre exemplaire de ce vase a été répertorié et figure dans l’ouvrage « Le génie verrier de l’Europe » (G. Cappa, éd. Mardaga, 1998). Contrairement à notre vase à la couleur « aigue-marine » dominante, celui-ci se caractérise par un cristal incolore doublé de métallisations dégradées faisant davantage la part belle aux nuances « rosathea » et « jaune » tandis que la tonalité « aigue-marine » se concentre sur un petit tiers inférieur. Cet exemplaire ne présentant pas de signature, il est possible qu’il s’agisse d’un prototype.
[5] Cf. notre article sur la « guimardisation » des vases en grès édités par Gilardoni & Brault.