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Saint Mary the Virgin, Great Warley, Essex, Angleterre, « l’église d’aluminium »

Notre ami Paul Smith, historien très connu dans le domaine de l’archéologie industrielle de l’époque moderne, fait partie du Conseil d’Administration du Cercle Guimard. Nous l’avons sollicité pour republier sur notre site son article paru en 2023 dans les Cahiers d’histoire de l’aluminium. Cette recherche met en lumière un matériau qui était alors peu utilisé dans l’art décoratif pour l’un des rares décors de style art nouveau anglais.

L’église paroissiale dédiée à Sainte Marie la Vierge, située dans le village de Great Warley dans le comté d’Essex, est célèbre en Angleterre pour sa somptueuse décoration intérieure, une œuvre d’art « totale » réalisée au début du XX^e siècle par le peintre et sculpteur William Reynolds-Stevens (1862-1943). En raison de deux des matériaux employés dans cette décoration, elle est connue localement comme the pearl church, l’église au nacre, ou encore the aluminium church, l’église à l’aluminium. Mais levons de suite toute ambiguïté : à Great Warley, l’aluminium n’est utilisé qu’à des fins décoratives et ne joue aucun rôle structurel.

Saint Mary the Virgin, Great Warley, Essex, Angleterre. Photo Paul Smith.

Pour sa conception d’origine et pour son excellent état de conservation (hormis un vol, en 1974, de deux candélabres en laiton), l’église est considérée aujourd’hui comme l’un des exemples les plus remarquables des églises du mouvement Arts & Crafts au Royaume-Uni[1]. Ses qualités décoratives sont appréciées dès leur création, notamment dans un article paru sous le titre « une réalisation décorative notable », en février 1905 dans The Studio[2],périodique très influent sur le plan international.

The Studio, février 1905.

En 1954, Nikolaus Pevsner, dans le volume sur Essex de sa collection Buildings of England, décrit la décoration intérieure de l’église comme « une orgie de la variété Arts & Crafts du mouvement international de l’Art Nouveau ». Dès 1976, l’église est listée à grade 1, la protection la plus élevée du système anglais, réservée aux bâtiments d’un intérêt exceptionnel[3]. Le lych gate sur la rue, le porche d’entrée de l’enclos de l’église avec son cimetière, est listé grade II* en 1993[4]. L’édifice, et sa décoration, font l’objet d’un très bon article par l’historienne de l’art Wendy Hitchmough dans une collection d’essais intitulé Architecture 1900, publiée en 1998[5], d’un mémoire en histoire de l’art pour un MA à l’Open University en 2009[6] et d’une analyse, bien illustrée, par l’historienne Jacqueline Bannerjee sur le site The Victorian Web. L’église est active et des offices y sont célébrés chaque dimanche[7] ; en semaine, des visites sont possibles en compagnie d’un des marguillers[8]. Deux livrets de présentation et des cartes postales sont en vente sur place[9].

H. R. Wilkins, guide de l’église, 1976.

Le maître d’ouvrage

L’église est construite à partir de 1902 à l’initiative d’Evelyn Heseltine (1850-1930). C’est son épouse, Emily Henrietta, née Hull, qui pose la première pierre du bâtiment lors d’un office célébré le samedi 5 juillet, qui, avec jeux, thé et feux d’artifice, fête par la même occasion le couronnement du roi Edward VII. En compagnie de deux de ses frères, Evelyn Heseltine était l’un des principaux partenaires dans une firme d’agents de change, Heseltine, Powell et compagnie, fondée en 1848 et active à la bourse de Londres. Cette firme s’était spécialisée dans le courtage des actions et obligations émises pour les chemins de fer nord-américains.

Evelyn Heseltine (1850-1930)
H. R. Wilkins, Guide, p. 44.

Fortune en cours d’être faite, et sans renoncer à sa résidence londonienne au 48 Upper Grosvenor Street dans le quartier de Mayfair, Heseltine s’installe en 1875, au lendemain son mariage, dans une modeste maison de ferme à Great Warley, village rural situé à quelques kilomètres de la ville de Brentwood[10]. Celle-ci compte alors 5 000 habitants et sa gare, ouverte en 1843, n’est qu’à une demi-heure environ de celle Liverpool Street à Londres, près de la City. Vers 1880, Heseltine fait appel à l’architecte Ralph Nevill (1845-1917), élève de George Gilbert Scott (1839-1897), pour transformer la maison primitive en opulent manoir, dans un style historicisant diversement qualifié de « mock-Tudor », « stockbroker Tudor » « tudorbethan » ou « old England ». Un bâtiment annexe, qui porte la date de 1884, abrite écuries et remises. Baptisé « The Goldings », Heseltine y mène une vie de gentleman-farmer, d’un squire épris de chasse et de sports en plein air comme le cricket, le tennis et le golf, avec billards et ping-pong en hiver.

The Goldings, Great Warley, Ralph Nevill architecte, 1884 (actuellement hôtel de voyageurs). Photo Paul Smith.

C’est un membre fidèle de l’église anglicane et un bienfaiteur du voisinage, construisant des logements pour son personnel de maison et ses ouvriers agricoles.

Personnel du domaine et des fermes d’Evelyn Heseltine, vers 1910 D.R.

De 1907 à 1928, il préside le conseil des gouverneurs de l’école de Brentwood – Sir Antony Browne’s School for Boys – qu’il dote de grands terrains de sport, d’un sanatorium et d’une piscine à ciel ouvert[11].

Vers la fin du XIX^e siècle, la vieille église paroissiale de Great Warley, à l’écart vers le sud du village dont le développement le rapprochait de Brentwood, au nord, se trouve dans un état d’abandon et de délabrement. En 1901, Evelyn Heseltine fait don d’un terrain et d’une somme – considérable – de cinq mille livres pour la construction d’une nouvelle église, à 300 mètres environ au sud de son propre domaine. Cette église est dédiée à la mémoire de son frère Arnold, avocat à Londres, décédé en 1897, frère duquel il était apparemment très proche : de deux ans son cadet, Arnold s’était marié, en premières noces, avec la sœur de sa propre épouse.

L’architecte

L’architecte de l’église, ainsi que du lych gate construit en bois de chêne sur des murets massifs en pierre, est Charles Harrison Townsend (1851-1928).

Charles Harrison Townsend (1851-1928), Victoria and Albert Museum.

À la demande de Heseltine, pour le dessin général du bâtiment, Townsend se laisse inspirer par l’église de Saint-Peter’s à Hascombe dans le Surrey, construite de 1862 à 1864 par Henry Woodyer (1816-1896), disciple d’Auguste Pugin (1812-1852) et « gentleman-architect » de très nombreuses églises néo-gothiques[12]. Heseltine avait passé une partie de sa jeunesse à Godalming, tout près du village de Hascombe, dont il aurait fréquenté l’église à l’époque où il rencontre sa future femme et son jeune frère Arnold, la sienne. À Great Warley, l’architecture extérieure de l’église est « modestement jolie », dans l’expression de Pevsner, caractérisé par son revêtement crépi et ses contreforts « à la Voysey », semblables c’est-à-dire à un élément typique des maisons de campagne dessinées par C.F. Annesley Voysey (1857-1941), ami de Townsend et membre, comme lui, du Art Workers’ Guild. En plan, les parties de l’église qui se projettent en transept sont une chapelle, au sud, et, au nord, la chambre à orgue et la sacristie. Le petit beffroi revêtu de bardeaux et le porche sur la façade sud, sous son toit à charpente en bois, sont d’inspiration régionale, « Essex style », pour citer la description officielle du listing. L’abside arrondie à l’est serait moins vernaculaire.

D’après les plans de 1902 conservés par le Royal Institute of British Architects[13], Townsend reprend du modèle de l’église à Hascombe un « squint » ou hagioscope, une ouverture oblique donnant aux fidèles assis dans la chapelle au sud, c’est-à-dire Evelyn Heseltine et sa famille, une vue directe sur l’autel et sur l’élévation de l’hostie. Mais en fin de compte, ce dispositif n’a pas été réalisé dans l’église à Great Warley telle qu’elle a été construite. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, la chapelle est transformée en mémorial.

L’architecte, Townsend, est assez bien connu en Angleterre, dument catalogué comme l’un des « pionniers du mouvement moderne » pour sa « répudiation insouciante de tradition[14] ». Il est considéré parfois comme le seul architecte anglais qui ait pratiqué l’Art nouveau[15], ou ce qu’on appelle parfois British Modern Style, une sorte de Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) anglais. Cette réputation est fondée essentiellement sur trois réalisations à Londres, dont les deux dernières ne sont que très récemment achevées lorsque Townsend, âgé alors de 50 ans, s’attèle en 1901 au dessin de l’église de Saint Mary. Il s’agit d’abord du Bishopgate’s Institute, un centre culturel indépendant fondé en 1895 dans la City, construit entre la gare de Liverpool Street et le marché de Spitalfields.

Bishopsgate Institute, Londres, architecte Charles Harrison Townsend, 1895. Photo Paul Smith.

Vient ensuite, inauguré le 30 juin 1901, le bâtiment conçu pour le Horniman Free Museum, situé à Forest Hill au sud de Londres. Ce musée est constitué d’une collection assez joyeusement hétéroclite d’animaux empaillés, d’objets ethnologiques et d’instruments de musique rassemblée par Frederick John Horniman (1835-1906), homme d’affaires dont la famille avait fait fortune dans le commerce du thé. En 1901, il fait don du musée, de ses collections et des six hectares de ses jardins à la Ville de Londres, pour « le divertissement, l’instruction et le plaisir » de la population.

Horniman Museum, Forest Hill, Londres, architecte Charles Harrison Townsend, 1901. Photo Paul Smith.

Le troisième édifice célèbre dessiné par Townsend, inauguré également en 1901, le 12 mars, est le Whitechapel Art Gallery, dans l’East End de Londres, dans un quartier déshérité connu à l’époque pour ses populations immigrées irlandaise et juive, plus tard bangladeshie. La façade de la galerie est caractérisée par la grande arche d’entrée en plein cintre, placée asymétriquement et surmontée d’un mur aveugle comme un écran, encadré de deux tourelles décorées de panneaux en terre cuite au décor de feuillages. Une frise en mosaïque de Walter Crane (1845-1915), à l’instar de celle de Robert Anning Bell (1863-1933) sur la façade du Horniman, devait y prendre place, mais n’a pas été réalisée.

Whitechapel Art Gallery, Londres, architecte Charles Harrison Townsend, 1901. Photo Paul Smith.

On peut être frappé par le fait que ces trois projets sont situés dans des quartiers défavorisés de la capitale et ont tous les trois des programmes philanthropiques d’offrir au peuple de Londres des ressources d’enseignement et d’appréciation d’art. La galerie de Whitechapel tourne le dos au modèle traditionnel qui faisait des musées et des galeries d’art des temples. L’entrée, située sur la grande rue commerçante du quartier, donne accès de plain-pied aux salles d’exposition. La charpente métallique de la salle supérieure permet un bon éclairage zénithal, mais, dès l’origine, les salles d’exposition sont éclairées à l’électricité afin de rester ouvertes le soir, après la journée de travail[16].

Bien moins idiosyncratique que ces trois bâtiments à Londres qui fondent sa réputation, l’architecture de Townsend à Great Warley est délibérément discrète et simple, un « exercice en humilité[17]» au service de la décoration à l’intérieure.

Church, Great Warley, contract drawing, élévations, Charles Harrison Townsend, 1902, Royal Institute of British Architects, PA 901/3.

Church, Great Warley, contract drawing, plan, Charles Harrison Townsend, 1902, Royal Institute of British Architects, PA 901/3.

Comme s’il cherchait à répondre par avance aux accusations d’un manque d’originalité dans la conception de l’église, il fait une conférence, le 8 février 1902, lors de la réunion bimensuelle de l’Architectural Association, dans laquelle, sous la forme de conseils à de jeunes architectes, il leur dit de ne pas vouloir d’être original à tout prix, car ils n’y réussiront pas :

« Si votre travail porte votre marque, quelle autre originalité doit-il avoir, peut-il avoir ? Mais cette qualité doit venir toute seule. Elle ne doit pas résulter d’une tentative de faire ce que d’autres hommes n’ont jamais fait auparavant, elle doit venir de votre désir de faire votre travail ainsi, car cela vous semble être la meilleure solution au problème auquel vous êtes confronté. Et, étant arrivé à cette solution – la vôtre – vous l’acceptez ou, au contraire, vous la répudiez mais pas pour la simple raison que d’autres sont arrivés à la même solution avant vous[18]. »

Ainsi, et à quelques détails près, en passant par le lych gate pour découvrir l’église entre les arbres, on peut presque croire qu’on est devant une petite église ou chapelle traditionnelle du pays. Mais les détails en question – la colombe dorée, au sommet de la flèche, avec une branche d’olivier dans le bec ou encore les cuvettes en fonte en tête des tuyaux de descente des eaux pluviales, avec leur décor végétal très Art Nouveau – ne permettent pas de se tromper quant à l’époque de construction de l’église, et s’avèrent, en fait, être des créations non pas de l’architecte mais du décorateur.

Colombe dorée au sommet de la flèche de l’église, dessinée par William Reynolds-Stevens. Photo Paul Smith.

Cuvette en fonte en tête des tuyaux de descente des eaux pluviales, dessinée par William Reynolds-Stevens. Photo Paul Smith

Le décorateur

La décoration de l’église est conçue et exécutée par le peintre-sculpteur-décorateur William Reynolds-Stevens (1862-1943), artiste très polyvalent mais moins connu que l’architecte. L’intérieur de Saint Mary représente son seul ensemble décoratif conservé intact. Il est né, de parents britanniques, à Detroit, Michigan, en 1862 mais revient en Angleterre où il est formé d’abord comme ingénieur, avant de se tourner vers les beaux-arts et de suivre des cours, de 1885 à 1887, aux Royal Academy Schools. Mais sa formation initiale aide peut-être à expliquer les compétences dont il fait preuve dans le travail de matériaux très variés et surtout des métaux. Membre comme Townsend du Art Workers’ Guild, il y fait des conférences en 1890 sur « le décapage, coloriage et laquage des métaux » et, en 1910, sur « la fonte du bronze »[19]. Ses tableaux connus, comme Interlude, publié dans The Studio en 1899[20], sont post-préraphaélites, assez proches des compositions-péplum de Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), pour qui il a travaillé[21]. Mais, à partir de 1894, Reynolds-Stevens renonce à la peinture pour se consacrer à la sculpture et à la décoration.

Interlude, tableau de William Reynolds-Stevens, 1891, publié dans The Studio en mars 1899/

Entre 1897 et 1903, il reçoit plusieurs commissions de la part d’un agent de change de Londres, William Vivian, notamment pour redessiner le salon de sa maison au 185 Queen’s Gate, South Kensington, construite en 1891 par l’architecte Norman Shaw (1831-1912)[22]. Le nouveau salon est conçu par Reynolds-Stevens pour mettre en valeur la collection de tableaux du propriétaire[23]. Dans la même rue, au 196 Queen’s Gate, une autre maison dessinée par Norman Shaw, en 1875[24], est la résidence à cette époque du frère ainé d’Evelyn Heseltine, John Postle Heseltine (1843-1929), membre de la même firme d’agents de change, ami de William Vivian et, par ailleurs, graveur, collectionneur d’art et l’un des administrateurs du National Gallery. C’est sans doute grâce à une introduction par ce frère aîné qu’Evelyn Heseltine découvre le travail décoratif de William Reynolds-Stevens au moment même où il réfléchit à la conception d’une église dédiée à la mémoire de son frère cadet. Dès le mois de juin 1901, Evelyn et son épouse rendent visite à Reynolds-Stevens dans sa maison dans le quartier de Saint John’s Wood à l’ouest de Londres, maison avec un studio dessiné par Voysey.

Intitulé « une réussite décorative notable par W. Reynolds-Stevens », l’article publié dans The Studio en février 1905 par Alfred Lys Baldry insiste sur le fait que, contrairement à l’habitude qui fait appel au décorateur après coup, une fois que l’architecte ait terminé son travail, à Great Warley cet ordre était inversé, la conception allait, en quelque sorte, de l’intérieur vers l’extérieur.

« Le donateur a placé entre les mains de Monsieur Reynolds-Stevens la responsabilité du projet, et en a fait le conseiller général avec des pouvoirs étendus de contrôle. À Monsieur Harrison Townsend, ensuite, a été confié la tâche de dessiner le bâtiment […] Celui-ci offre un cadre absolument approprié pour l’ornementation complexe qu’il enchâsse. »

The Studio, février 1905, vue générale de l’église.

Intérieur de l’église, vue vers l’est, le chœur et l’abside. Photo John Salmon, The Victorian Web.

L’article félicite le décorateur et l’architecte pour le respect que chacun montre pour le rôle de l’autre. Il est généreusement illustré mais ne retient que les contributions de Reynolds-Stevens, sans aucun plan de l’église ni image de son extérieur.

La conception décorative de l’intérieur de l’église, on l’a dit, est une œuvre d’art totale, une création cohérente libérée des confins du canevas ou de l’objet sculpté unique. Donnant d’abord une impression d’« élégance calme et reposant[25] », elle est riche en détails symboliques liés à l’espoir de la résurrection : fleurs de pavot, associées au sommeil et à la mort, mais encadrant un papillon, symbole, justement, de résurrection ; troncs ou branches d’arbres entremêlés par trois, la Trinité ; fleurs de lis, associées à la Vierge mais qui expriment également l’espoir qui renaît à Pâques au moment de la recrudescence florale ; vignes et raisins rouges symbolisant l’Eucharistie ; et six anges sur le jubé affichant les fruits de l’Esprit[26] : la joie, la paix, la patience, la bonté, la bénignité, la fidélité… Le lych gate se revêt aussi, peut-être, d’un sens symbolique : le mot lych dérive du saxon pour cadavre et l’édicule, destiné à abriter celui-ci dans l’attente du prêtre, s’appelle parfois un « resurrection gate ».

Great Warley, Saint Mary the Virgin, le Lych Gate. Photo Paul Smith.

De nos jours, le message symbolique véhiculé par ces détails est sans doute moins immédiatement compréhensible, mais, à l’époque aussi, on ne pensait pas inutile de fournir quelques éléments d’interprétation. Lors de la consécration de l’église, en juin 1904, chaque paroissien reçoit ainsi un « mémorandum[27] » pour expliquer les intentions d’Evelyn Heseltine et de son décorateur : « l’objet principal est de conduire les pensées des fidèles à travers les décorations vers le Christ glorifié et ressuscité dont la forme, au centre du retable, sera la clef de voûte de l’ensemble. » Le Christ en question, cheveux longs et barbe à la Durer, est fabriqué en argent oxydé sur cuivre et porte un plastron décoré de nacre. Il foule au pied le serpent du Mal et lève la main droite en bénédiction, un peu comme s’il disait bonjour à un copain.

Conformément aux pratiques des Arts & Crafts, mais loin de toute idée de simplicité que ce mouvement pouvait incarner par ailleurs, la décoration de l’église n’hésite pas à juxtaposer des textures et des couleurs d’une palette très large de matériaux : la pierre calcaire claire qui entoure les baies et les arches qui séparent la nef de la chapelle, au sud, et du chœur, à l’est ; au sol, du granito ou, dans la chapelle, de la mosaïque noire et blanche ; le marbre blanc du font baptismal, les marbres ailleurs, noir, vert foncé et gris. Les bancs de l’église, (dessinés « moins excessivement[28] » par Townsend) sont en noyer américain, comme les lambris des murs de la nef, rehaussé de marqueterie en hêtre et ébène avec petites incrustations de nacre. Et, un peu partout, dans le décor, dans le bâti de l’orgue et dans le mobilier, des métaux ; fonte de fer, fer galvanisé, acier martelé, cuivre martelé, cuivre oxydé, laiton, bronze, bronze doré, étain, argent rhodié… et aluminium.

Vue vers la nef, à droite et la chapelle de la famille Heseltine, à gauche (sud), montrant les bandes en arc de la voûte. Photo Paul Smith.

Et l’aluminium dans tout cela ?

Le mouvement Art & Crafts, dans son rejet des produits industriels, accepte le fer forgé mais répudie la fonte et à l’acier, sortis d’usine. Quant à l’aluminium, il est difficile à imaginer des procédés de fabrication moins artisanaux que la production Hall-Héroult par électrolyse, mise en œuvre au Royaume-Uni, par la British Aluminium Company, dès 1896[29]. Mais Reynolds-Stevens ne semble pas avoir eu de préjugés à l’égard des origines industrielles des matériaux qu’il utilise. La fonte lui sert, comme on l’a vu, pour les cuvettes en haut des tuyaux de descente qui ornent les murs extérieurs de l’église au nord et au sud. Quant à l’aluminium, devenu alors, depuis une dizaine d’années seulement, un matériau relativement accessible, moins cher dorénavant que l’or ou l’argent, Reynolds-Stevens s’en sert déjà dans sa décoration du salon du 185 Queen’s Gate à Londres, que Heseltine visite en 1901. Au-dessus des tableaux, une frise en plâtre modelée en vignes et arbres fruitiers souligne le plafond qui est couvert en feuilles d’aluminium[30].

À Great Warley, l’aluminium est utilisé à deux endroits : sur six nervures ou bandes en arc qui ponctuent la voûte en berceau de la nef, et sur le plafond en demi-coupole de l’abside. Les nervures sont traitées en bas-relief avec des rosiers en fleurs (églantines) sortant de panneaux rectangulaires où émergent de leur bulbe trois lys en fleur.

Panneau avec trois lys en fleur, à la base d’une bande en arc. Photo Paul Smith.

Détail d’un panneau, traité en feuilles ou peinture d’aluminium. Photo Paul Smith.

Détail d’un panneau, signature de l’artiste-décorateur. Photo Paul Smith.

Le plafond de l’abside, derrière le Christ, déploie également un décor en bas-relief de vignes géométriquement stylisées et des grappes de raisins peintes en rouge vif.

Intérieur de l’église, le chœur avec le jubé. Photo John Salmon, The Victorian Web.

L’autel. Photo Paul Smith.

Couvrement de l’abside, traité en aluminium. Photo Paul Smith

Détail du décor en relief du plafond de l’abside. Photo Paul Smith.

L’article dans The Studio de 1905 précise que ces éléments sont revêtus d’aluminium argenté (« overlaid with silvery aluminium ») et suggère que la durabilité du matériau, l’assurance que ni le temps ni l’usure ne le rendront terne ou invisible, a conforté le choix de ce métal. L’information dans cet article n’empêche pas, par la suite, une confusion entre argent et aluminium : Pevsner, dans l’édition de 1954 de son guide, pense que les bandes et l’abside de l’église sont décorées en argent[31].

Il y a également une certaine confusion quant à la nature de l’aluminium appliqué aux surfaces en relief. Dans leur cadre de bois peint en vert, les panneaux des lis, qui portent la signature « W R-S 1903 », auraient été préfabriqués, en quelque sorte, dans le studio londonien du sculpteur, où, à cette époque, il est secondé par deux assistants et un apprenti[32]. Mais est-ce que la métallisation y est effectuée par l’application d’une poudre d’aluminium dissoute dans un solvant, c’est-à-dire une peinture d’aluminium, ou en feuilles très minces, par ce qu’on appelle parfois la dorure à l’aluminium ? Les deux techniques sont attestées[33], et peuvent même être associées. Le traitement de l’abside paraît plus clairement consister en feuilles d’aluminium. Noirci par la suie des cierges, ce plafond a été restauré en 1980 par Harold Lansdell.

Une recherche récente, financée par l’International Aluminium Institute et qui cherche à quantifier les avantages de l’usage du métal dans l’architecture, met l’église de Great Warley en valeur au début d’une sélection internationale de cinquante projets architecturaux, entre 1895 et 1986[34]. Les sites pionniers, d’après cette sélection, sont, dans l’ordre chronologique, l’église de Saint Edmund à Fenny Bentley, Derbyshire, où des panneaux peints en 1895 dans le plafond d’une chapelle familiale s’avèrent être en aluminium[35] ; ensuite l’église de San Gioaccino à Rome, où la structure en acier du dôme est revêtue en plaques d’aluminium d’environ 1,3 millimètres d’épaisseur, puis, en troisième place, notre église de Saint Mary à Great Warley où l’aluminium est le « matériau-clé » dans la décoration. Vient ensuite, en quatrième place, la célèbre caisse d’épargne de la poste à Vienne, achevée en 1906. Ce bâtiment, due au maître de l’Art Nouveau, Otto Wagner (1841-1918), est bien plus annonciateur de l’architecture moderne que l’œuvre décorative de Reynolds-Stevens. L’ancienne salle des caisses du bâtiment est transformée aujourd’hui en salle d’exposition et café, mais elle est encore en usage, comme la grande majorité des cinquante édifices sélectionnés par ce projet. La durabilité de l’aluminium, la première de ses nombreuses qualités, semble confirmée. Et, en effet, à Great Warley, l’aluminium continue à briller dans le sanctuaire, exprimant encore, cent vingt ans plus tard, l’hommage coûteux rendu par Evelyn Heseltine à son frère.

Paul Smith, historien

Notes

[1] Alec Hamilton, Arts & Crafts Churches, London, Lund Humphries, 2021, p. 202-204.

[2] Alfred Lys Baldry, “A notable decorative achievement by W. Reynolds-Stevens”, The Studio, February 1905, p. 3-15.

[3] Les listes pour l’Angleterre comprennent environ 9 000 bâtiments protégés à grade 1, soit 2,5% des bâtiments listés.

[4] Ce porche, avec des inscriptions taillées par Eric Gill (1882-1940), date de la construction de l’église et forme un ensemble avec elle. Mais, conformément au système anglais, il est listé séparément.

[5] Wendy Hitchmough, « Great Warley Church: architecture and sculpture, body and soul”, Peter Burman (dir.), Architecture 1900, Dorset, Donhead, 1998, p. 99-108.

[6] Margaret Mary Donovan, St. Mary the Virgin at Great Warley in Essex, the making of an Arts and Crafts church, mémoire soumis à l’Open University, 2009.

[7] https://stmarygreatwarley.weebly.com

[8] Mes remerciements ici à Stephen Brabner.

[9] H.R. Wilkins, Great Warley, A Digest of Church and Village History from 1247, Illustrated Guide by A. W. Wellings, Great Warley, Church Council, 1976, revised 2005 ; Lawrence Miller, Great Warley Church Guide, Great Warley, Church Council, 1999.

[10] Le nom vient de « burnt wood », bois brûlé. Sa population actuelle est de 55 000 habitants.

[11] Où l’auteur de ce texte a appris à nager.

[12] James Bettley, Nikolaus Pevsner, The Buildings of England: Essex, London, Yale University Press, 2007, p. 429-431 ; sur Woodyer, voir le blog d’Edmund Harris, Dandified Gothic: the architecture of Henry Woodyer (1816-1896) – Less Eminent Victorians

[13] PA 901/3 (1-8).

[14] Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern design, from William Morris to Walter Gropius, Bath, Palazzo Editions, 2011, p. 133 (édition augmentee et illustrée de l’ouvrage de 1936, Pioneers of the Modern Movement).

[15] Stephan Tschudi Madsen, The Art Nouveau Style, A Comprehensive Guide with 246 Illustrations, New York, Dover Publications Inc., 2002, p. 280.

[16] Stephen Escritt, “Charles Harrison Townsend, the Whitechapel Gallery and the Enigma of English Art Nouveau”, Katrina Schwarz, Hannah Vaughan (dir.), Rises in the East, A Gallery in Whitechapel, London, Whitechapel Gallery Venture, 2009, p. 20-32.

[17] Wendy Hitchmough, art. cit.

[18] Charles Harrison Townsend, “’Originality’ in Architectural Design”, The Builder, Vol. LXXXII, 8 February 1902, p. 133-134.

[19] « Sir William Ernest Reynolds-Stevens VPRBS”, Mapping the Practice and Profession of Sculpture in Britain and Ireland 1851-1951, University of Glasgow History of Art and HATII, online database, 2011, consulté en septembre 2023.

[20] Alfred Lys Baldry, “The work of W. Reynolds-Stevens”, The Studio, Vol. 17, 1899, p. 74-84.

[21] En 1889, il réalise pour Alma Tadema un bas-relief d’après son tableau The Women of Amphissa. Ibidem.

[22] Les quatre maisons de ville construites par Norman Shaw dans Queen’s Gate sont analysées par Andrew Saint dans Richard Norman Shaw (Revised Edition), New Haven and London, Yale University Press, 2010.

[23] Cette maison est détruite pendant le blitz.

[24] Maison listée grade II en 1958.

[25] Alfred Lys Baldry, “A notable decorative achievement by W. Reynolds-Stevens”, art. cit.

[26] Galates, 5, 22.

[27] Rev. J. F. Tarleton, The Church of St. Mary the Virgin, Great Warley, Essex, Explanatory memorandum, 1904.

[28] James Bettley, Nikolaus Pevsner, op. cit.

[29] Andrew Perchard, Aluminiumville, Government and Global Business in the Scottish Highlands, Lancaster, 2012.

[30] Wendy Hitchmough, art. cit.

[31] Nikolaus Pevsner, The Buildings of England, Essex, London, Penguin Books, 1954, p. 196.

[32] « Sir William Ernest Reynolds-Stevens VPRBS”, Mapping the Practice and Profession of Sculpture in Britain and Ireland 1851-1951, base citée.

[33] Voir J. Bally, « L’aluminium métal décoratif » et « L’aluminium en architecture et décoration », Revue de l’aluminium, n° 7, avril 1925 et n° 22, décembre 1927.

[34] Michael Stacey (dir.), Aluminium and Durability, Towards Sustainable Cities, Nottingham, Cwningen Press, 2014 (en ligne).

[35] À Bordeaux, dans la cathédrale Saint-André, une mise en œuvre plus ancienne de la feuille d’aluminium, exécutée entre 1860 et 1874, a été découverte récemment : voir les articles de Marie-Pierre Etcheverry et Thierry Renaux dans les Cahiers de l’histoire de l’aluminium, 2021/1/n° 66 (en ligne).