Polychromie du mobilier art nouveau – 2

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Dans ce deuxième article sur les meubles art nouveau peints, teintés, vernis ou laqués, nous allons étudier trois typologies de meubles colorés, en commençant par les meubles verts.

Il existe plusieurs façons de rendre un meuble vert. Le bureau de la courtisane Valtesse de la Bigne, daté de 1905 sur le cadran de l’horloge, s’est révélé présenter des traces de peinture verte et de dorures lors de sa restauration en 2020 à l’occasion de son entrée au musée des Arts décoratifs. Ce meuble est destiné à sa nouvelle maison de campagne à Ville d’Avray. Il est attribué à un ébéniste du faubourg Saint-Antoine, probablement la Maison Barbedienne-P. A. Dumas Successeur[1]. Les traces de peinture sont vert pâle, mais le bureau présente une couleur foncée sur une photographie imprimée sur la couverture d’un catalogue de vente qui le montre avant le décapage de la peinture, ce qui est peut-être dû à l’éclairage.

Maison Barbedienne – P. A. Dumas Successeur (attribué à), Bureau de Valtesse de la Bigne, vers 1905, tulipier de Virginie pour la ceinture et les pieds du bureau et les panneaux latéraux intérieurs, hêtre pour le plateau, citronnier de Ceylan pour le placage du plateau et en massif pour les tiroirs et frise de feuillage du plateau, bronze doré, traces de polychromie verte sur le hêtre et le tulipier, traces de bol rouge et or mat pour les ornements en bois sculpté. Musée des Arts Décoratifs, Paris © Les Arts Décoratifs / photo Christophe Dellière.

Bureau de Valtesse de la Bigne figurant sur la couverture d’un catalogue de vente, 1984 © Laurin – Guilloux- Buffetaud – Tailleur commissaires priseurs associés.

Une autre façon de donner à un meuble une couleur verte est de le teindre. Parfois les meubles sont décrits comme étant « patinés verts », ce qui correspond à une teinture très légère, comme celle des montants du lit de la chambre à coucher de Georges Rouard, conçue par Louis Majorelle.

 

Louis Majorelle, Lit de la chambre à coucher de Georges Rouard, 1901, bâti en chêne et noyer, moulures en noyer à patine verte, panneaux et longs-pans en placage de moutouchi, marqueteries de bois divers. Musée des Arts décoratifs, Paris. © Les Arts Décoratifs / photo : Jean Tholance.

La teinture peut concerner le meuble entier ou seulement certaines parties. C’est le choix que fait Louis Brouhot, qui teint les montants de ses meubles pour les faire ressembler à des éléments végétaux qui encadrent des panneaux en bois naturel. Cette teinture est conservée sur plusieurs meubles, mais pas dans un parfait état, comme on le voit sur la chambre à coucher qui a rejoint la réserve du musée des Arts décoratifs depuis peu.

 

Louis Brouhot, Chambre à coucher, c. 1905, structure en noyer sculpté et teinté vert, panneaux de peuplier et de chêne, placages de loupes de thuya et de bois clair. Musée des Arts décoratifs, Paris. Catalogue d’une vente aux enchères non connue.

Léon Cauvy utilise cette technique d’une manière similaire à Brouhot dans les meubles du salon-bureau de l’appartement d’Emmanuel Laurens à l’intérieur du château qui porte son nom, dans la ville d’Agde. Ces meubles, conçus spécialement pour le château par Cauvy aidé du décorateur Paul Arnaveilhe, ont été dispersés lors de sa vente puis rachetés et replacés dans leur contexte et agencement d’origine grâce à des photos anciennes[2]. L’ouvrage dédié à la restauration du château en 2023, Château Laurens : la splendeur retrouvée, ne mentionne pas de restauration des meubles, on peut donc supposer que la teinture verte n’a pas été touchée. Le salon-bureau comprend une table et des chaises, une armoire composite et une banquette. La structure de l’armoire est teinte en vert sombre, elle encadre et strie des panneaux de cuir pyrogravé de couleur orangée. La polychromie est complétée par des appliques de cuivre et de laiton.

 

Léon Cauvy et Paul Arnaveilhe, armoire asymétrique du salon bureau de l’appartement d’Emmanuel Laurens, 1897-1901, merisier teinté vert, chêne, châtaigner, bois exotique, cuir pyrogravé, plaque de cuivre découpée et laiton. Château Laurens, Agde. © @doors_od.

Le bois « vert-de-gris » ou « vert-de-grisé » revient régulièrement dans les catalogues commerciaux. Le buffet en noyer vert-de-grisé imprimé en couleur dans l’album de décoration de Gustave Raynal permet de se donner une idée de ce à quoi ressemblait cette couleur verte pâle. On voit sur cet image que la teinture laisse les veines du bois apparentes, ce qui n’est pas le toujours le cas du vernis et jamais le cas de la laque.

 

Gustave Raynal, Buffet noyer vert-de-grisé, 1913. RAYNAL Gustave, Le meuble au XXème siècle, Paris, Librairie-Imprimeries Réunies, 1913, p. 1. © 2026 The Wolfsonian—Florida International University.

Le vernis, sous le nom de vernis Martin, est utilisé pour imiter la laque et son aspect brillant depuis déjà plusieurs siècles. Dès le XVIII^ème siècle, on emploie souvent  dans les inventaires le mot « laqué » lorsque l’on parle d’un meuble verni[3]. Au XIX^ème siècle, les meubles désignés comme « laqué blanc » dans les catalogues commerciaux sont en réalité recouverts de peinture laquée, une peinture à l’huile à l’aspect brillant qui remplit la même fonction que le vernis Martin, brouillant la frontière entre vernis et « laqué ». Ainsi, Paul Rouaix, dans son Dictionnaire des art décoratifs (1901), utilise le mot « vernis-laque », sans préciser s’il parle de vernis Martin ou de peinture laquée[4]. Mais le vernis n’est pas toujours opaque. La librairie Ollendorff publie en 1902 dans plusieurs journaux une annonce disant qu’une bibliothèque est offerte pour l’achat de 100 volumes. Une illustration dans le journal Le Temps de ce meuble montre une femme appuyée sur une bibliothèque modern style. Celle-ci est disponible en trois versions : en laqué blanc, en vernis vert anglais ou en « teinté noyer, filets d’or ».

 

Bibliothèque-vitrine, laqué blanc, vernis vert anglais ou teinté noyer, filets d’or, 1902. N. s, « Étrennes pour rien ». Le Temps (supplément), 22 décembre 1902, p. 7. © Bnf.

La version de l’annonce dans Le Français mentionne que pour l’option vernis vert anglais, les veines du bois sont laissées apparentes[5]. Ici, il y a donc une différence claire entre le « laqué » et le « vernis », ce dernier étant donc translucide. Cependant, si l’annonce trouve nécessaire de le préciser, c’est que le vernis est souvent opaque, comme c’est le cas pour les décors en vernis Martin encore en vogue à cette époque. Les meubles modern style « laqués » sont pour la plupart blancs, mais il existe aussi des meubles laqués verts, par exemple l’« Ameublement Art nouveau-le Chambord » proposé dans le catalogue des Nouvelles Galeries À la Ménagère, composé de sièges laqués vert d’eau dont le style n’évoque ni l’Art nouveau ni Chambord.

 

Nouvelles Galeries À la Ménagère, Ameublement art nouveau-le Chambord, bois laqué vert d’eau, 1900. Nouvelles Galeries À la Ménagère, Meubles pour villas, parcs & jardins, outils de jardin, accessoires de jardinage [catalogue commercial], Paris, 1900. © Bibliothèque Forney.

On peut donc employer plusieurs techniques pour créer un meuble vert, qui peuvent cacher ou non les veines du bois. Il existe pour chacune des ces techniques de multiples recettes.

Les recettes des couleurs utilisées

Il est possible de retrouver ces recettes du XIX^ème siècle à l’aide des manuels d’ébénisterie ou de fabrication de peinture et de vernis, ainsi que par le biais d’analyses scientifiques. Ainsi, l’analyse scientifique des résidus de pigments du bureau de Valtesse de la Bigne montre qu’il était couvert d’une peinture composée d’un « mélange d’un pigment vert organique, de particules oranges d’oxyde de fer et de quelques grains de noir animal » appliqué sur une couche de préparation blanche[6]. Il s’agit cependant de la seule analyse scientifique de la matière colorante utilisée pour un meuble art nouveau, il n’en existe donc aucune pour la teinture. Nous devons donc allons consulter les manuels d’ébénisterie, une mine d’informations en ce domaine. Louis Bertin, auteur d’un manuel publié vers 1900, dans la section « Mise en couleur, encaustiquage et cirage du bois », répertorie plusieurs types de patines dont une « teinte moderne », une couleur verte qui tire sur le brun fauve quand elle est appliquée au chêne et qui tire sur le gris quand elle est utilisée sur le bois de noyer.  Elle est obtenue avec du perchlorure de fer appliqué au pinceau[7]. Cependant, il n’est pas certain que ce soit la recette utilisée par Louis Majorelle, car celui-ci composait ses propres patines. D’après un article de L’Art Décoratif à propos de l’Exposition universelle de 1900, il « excelle à découvrir des patines neuves pour les métaux aussi bien que pour les bois[8] ». Louis Bertin nous livre ensuite plus d’informations sur les teintures : dans la section « Matières colorantes employées pour la teinte des bois », il liste quelques matières utilisées pour teindre le bois[9]. La section suivante intitulée « Teinture des bois », explique que les ébénistes et marqueteurs de l’époque n’ont plus besoin de teindre eux- mêmes leur bois car ils peuvent acheter directement les placages de couleurs, la teinture des bois étant devenue une industrie spéciale. Néanmoins, il affirme qu’avoir des connaissances en ce domaine n’est pas inutile, à l’heure où le style moderne cherche l’originalité. Il propose deux recettes pour une teinture verte (en plus de celle au perchlorure de fer précédemment citée). La première est un mélange de carmin d’indigo et d’acide picrique. La deuxième recette est à base de vert-de-gris : « Faire dissoudre 250 grammes de vert-de-gris purifié dans 1000 grammes de vinaigre. Faire chauffer les pièces de bois à teindre, que l’on enduit de plusieurs couches abondantes de la dissolution jusqu’à l’obtention de la teinte cherchée[10] ». Le vert-de-gris est un carbonate naturel qui se forme sur le cuivre et ses alliages de bronze. On le fabrique en immergeant des plaques de cuivre dans des pots remplis de potasse et de vinaigre pendant deux semaines. Après le séchage des plaques, on  gratte la patine verte et on la réduit en poudre[11]. Une autre façon d’obtenir le vert est présentée dans une section « teinture par superposition » du manuel de Bertin : « On peut colorer le bois en vert en passant d’abord une teinte bleue, puis une teinte jaune. On peut également allonger la dissolution d’épine-vinette, de gaude, de pastel, d’indigo et de tournesol[12] ». Louis Bertin reproduit aussi dans son ouvrage les recettes de teinture d’André-Jacob Roubo (1739-1791), menuisier et ébéniste ayant écrit l’ouvrage L’art du menuisier en 1769. Il conseille de mélanger l’indigo et l’épine-vinette pour obtenir du vert, ou de tremper le bois teint à l’indigo dans une solution de gaude[13].

Le Nouveau manuel complet de l’ébéniste du marqueteur et du tabletier publié en 1877 propose pour la teinture en vert de teindre le bois d’abord en bleu et en jaune, ou de mélanger de la gaude, de l’épine-vinette, ou toute autre matière colorante jaune à une dissolution d’indigo, de pastel ou de tournesol. Il mentionne aussi une recette de vert-de-gris similaire à celle de Louis Bertin, sauf qu’il recommande d’ajouter de la couperose verte. Une recette à base de graine d’indigo et de carmin d’Avignon est aussi proposée[14]. Paulin Désormaux propose des recettes similaires dans le tome II de son Dictionnaire de l’industrie manufacturière, commerciale et agricole publié en 1837, à l’article « coloration des bois » : l’une d’entre elles consiste à mélanger de l’épine-vinette à une dissolution de pastel, de tournesol ou d’indigo et l’autre est à base de vert-de-gris[15]. Maurice Pillard Vernueil cite lui-aussi des substances pour la teinture verte dans la section dédiée à la marqueterie d’un de ses albums de décoration publié en 1903 : « pour le vert : le sulfate de fer, le vert-de-gris, ou des composés de bleu et de jaune […] Ces teintures s’appliquent soit au pinceau soit en trempant le bois dans une cuve de matière colorante[16] ».

Quelquefois, la nuance de vert des meubles modern style nous est indiquée, par exemple le « vert anglais » de la bibliothèque offerte par la librairie Ollendorff vue précédemment. Dans le Nouveau manuel complet du fabricant de couleurs et vernis publié en 1862, le vert anglais est décrit comme une variante du vert de Scheele auquel on ajoute du sulfate de baryte ou du sulfate de chaux. Sa nuance varie de « vert pomme » à « feuille morte[17] ». Le terme « vert de Scheele » désigne d’après le même manuel  un ensemble de couleurs vertes à base d’oxyde de cuivre, « très vénéneuses, mais d’un grand éclat », dont la plus ancienne est un arsénite de cuivre neutre découvert par Scheele en 1778. Plusieurs façons de fabriquer ce vert sont proposées et de nombreuses autres matières colorantes vertes y sont listées[18]. En 1907, il est encore mention de « vert anglais (arséniate de cuivre) ». Il s’agit d’un article sur les propriétés antiseptiques de différents peintures appliquées aux murs des chambres d’hôtel, en vue de l’amélioration de la santé des résidents. Il conclut que certaines peintures (dont la peinture vert anglais), à cause de leur toxicité, tuent les microbes, et donc seraient bénéfiques pour la santé des hommes et rendraient la chambre plus hygiénique[19]…

Un manuel est indispensable pour connaître les peintures et vernis utilisés sur les meubles : celui de Jean Watin. Celui-ci, dans son manuel destiné aux peintres, doreurs et vernisseurs publié en 1787, présente plusieurs verts. Il y cite le vert-de-gris, le vert de vessie (fait avec le fruit d’un arbrisseau), la terre-verte, le vert d’iris, vert de montagne ou de Hongrie (un minéral que l’on trouve dans les montagnes de Hongrie), etc[20]. L’ouvrage présente des instructions détaillées pour fabriquer et utiliser différentes sortes de peintures et de vernis : la détrempe, la détrempe vernie, la peinture à l’huile, la peinture à l’huile vernie-polie, vernis à l’esprit-de-vin, vernis au copal, vernis gras, vernis à l’essence, etc. Pour le vert, il donne la recette d’un « vert d’eau en détrempe », qui « se fait avec du blanc de céruse broyé à l’eau, avec lequel on mêle plus ou moins de vert de montagne, aussi broyé à l’eau, selon qu’on le veut plus ou moins foncé ; on les détrempe l’un et l’autre à la colle de parchemin [à base de parchemin broyé et bouilli]. On compose aussi un vert d’eau plus vif et moins sujet à changer, avec de la céruse, de la cendre bleue et du stil de grain de Troyes ». Est également donnée une recette de « vert d’eau au vernis » à partir de vert-de-gris : « il faut broyer séparément à l’essence du vert-de-gris distillé, et du blanc de céruse […] et détremper le tout avec un vernis à l’essence [à base d’huile de térébenthine][21] ». Watin est conscient de la toxicité de certaines matières colorantes, notamment la céruse et le vert-de-gris. Il consacre un chapitre à la « colique des Peintres » qui afflige ceux qui utilisent régulièrement ces produits. Son « remède » ?  Il consiste dans « l’émétique [vomitif], dans les purgatifs énergiques, dans l’opium, le tout à grande dose » à administrer pendant sept jours, et plus si le malade ne guérit pas[22]. Un ouvrage publié en 1892, Les procédés du vernis Martin par Karl Robert, conseille de consulter le livre de « Vatin (sic) » pour connaître les différentes recettes de vernis, preuve que le manuel de Watin est toujours utilisé à la fin du XIX^ème siècle[23]. À cette époque, des conseils sur l’utilisation de ces vernis sont aussi prodigués dans les journaux, à destination du grand public. Un droguiste, dans un court article de journal paru en 1911, recommande d’utiliser un vernis gras coloré, plus résistant à la lumière qu’un vernis coloré à l’alcool. Il mentionne aussi que les couleurs peuvent être éclaircies grâce à l’ajout de vernis ambro-naphte[24].

Le XIX^ème voit aussi l’apparition des nouvelles couleurs faites à partir d’aniline. Louis Bertin mentionne que les couleurs d’aniline créées par la chimie moderne sont difficiles à employer et s’effacent rapidement à la lumière[25]. Le Petit Bleu de Paris donne la recette d’un vernis coloré à l’aide aniline, mais mentionne aussi qu’il est peu résistant à la lumière[26]. Edme Couty, dans un article d’Art et Décoration dédié à la marqueterie, mentionne lui aussi le caractère volatile des teintures nouvellement inventées, mais défend leur usage en argumentant que personne ne se plaint que les couleurs de la laine des tapisseries perdent de leur intensité tout aussi rapidement[27].

Il existe donc de multiples recettes pour donner au bois des meubles une couleur verte, dont certaines sont issues d’une tradition qui remonte au XVIII^ème siècle tandis qu’apparaissent de nouvelles couleurs nées de la chimie du XIX^ème siècle. Une recette qui revient souvent est celle du vert-de-gris, qui est aussi mentionnée dans les catalogues commerciaux vendant des meubles. Cette teinture, ainsi que plusieurs autres, est toxique, ce qui est en contradiction avec la symbolique de la couleur verte, liée à la nature, la santé et la vie.

Le vert, couleur de la nature

Le spécialiste de l’histoire des couleurs est Michel Pastoureau. Dans son livre Vert, histoire d’une couleur, il explique que le vert n’est pas une couleur prisée pendant une grande partie du XVIII^ème siècle, mais qu’elle revient à la mode dans les années 1780-1800, d’abord en Allemagne puis dans le reste de l’Europe. En France, c’est sous le Directoire, puis le Consulat et L’Empire que cette tendance fleurit. Il mentionne que Goethe souligne dans son Traité des couleurs que cette mode touche plus la bourgeoisie que les nobles[28]. Eva Heller écrit en 2009 que cette association de la couleur verte à la bourgeoisie remonte à plusieurs siècles[29]. La popularité du vert diminue dans les années 1860 car on se rend compte de la toxicité de cette couleur souvent fabriquée à partir d’arsenic[30]. Mais c’est aussi l’époque où l’on commence à introduire des espaces verts dans les villes européennes de plus en plus polluées et industrialisées. La seconde moitié du XIX^ème  siècle voit la construction de nombreux parcs, jardins et squares. Le mobilier urbain est également vert, à image des stations de métro d’Hector Guimard. Cette tendance est encouragée par les médecins et les hygiénistes qui vantent les bienfaits sur la santé de la nature, idée ancienne mais qui revient sur le devant de la scène à cette époque où les maladies liées à la pollution sont de plus en plus présentes. Cette association du végétal et donc du vert à la santé rejoint la signification que possède cette couleur depuis le Moyen-Age : en effet, la médecine et la pharmacie ont pour couleur emblématique le vert, couleur des plantes utilisées comme remède[31]. Dans un recueil d’ornements de style Art nouveau publié en 1909, l’auteur exalte l’importance de la couleur verte dans la décoration et mentionne que les oculistes la considère comme la plus reposante sur l’œil, ce qui serait bénéfique « S’il est vrai que l’art doit avoir sur l’homme une influence tonique et reposante[32] ». Les intérieurs aux meubles verts peuvent donc être pensés comme des compléments de ces espaces verts à l’intérieur des habitations. Fae Brauer, dans un essai consacré à la chambre qu’expose Eugène Gaillard à l’Exposition universelle de 1900, suggère que les intérieurs fin-de-siècle deviennent des refuges capable de guérir les esprits mis à mal par la ville moderne, vue comme vectrice de stress, de crime, de syphilis, d’alcoolisme et de « maladies nerveuses » comme la neurasthénie et l’hystérie[33]. Cette conception est influencée par les sciences de l’époque. Edmond Perrier, directeur du Museum National d’Histoire Naturelle en 1900, déplore les relations entre les différentes espèces perdues avec l’industrialisation et pense que la réunification avec la nature a le pouvoir de revivifier la physiologie et la psychologie de l’Homme moderne[34]. Le neurologue nancéien Hippolyte Bernheim découvre que, sans hypnose, il est capable d’altérer le comportement de ses patients par des suggestions visuelles et verbales. Il montre aussi que ces expériences fonctionnent sur les personnes qui ne sont atteintes d’aucune maladie nerveuse. La décoration intérieure devient donc un moyen d’influencer la psychologie des personnes par leur environnement, qui les guérirait en pénétrant leur inconscient[35]. La couleur verte, emblématique de la nature, participe à cet objectif. Cependant, nombre de ces meubles verts se trouvaient à la campagne. Le bureau de Valtesse de la Bigne est destiné à sa maison de campagne à Ville-d’Avray. Le titre de l’article du Temps sur les meubles verts dessinés par Brouhot pour Mercier Frères est « L’Art nouveau à la campagne[36] ». Un article de 1900 sur la mode du moment mentionne que « Les petites meubles modernes, très gentils, très coquets, sont peu coûteux et fort recommandables quant il s’agit de l’installation d’été, de chambres pour jeunes gens, d’installations provisoires. Leur clarté, leur fraîcheur, n’a peut être pas le cossu, le confortable voulu pour les intérieurs sérieux, mais leur coquetterie est aussi plus charmante et très convenable en mille cas. Le laqué blanc, vert ou acajou, se prêtent à recevoir des coussins qui l’enjolivent ; les chaises valent moins de 10 francs, ; les fauteuils, 18 francs ; les canapés, 55 francs[37] ». Les meubles verts peuvent donc êtres pensés comme complémentaires à la nature environnante, et contribuent avec elle à l’apaisement de l’esprit. Cela ne veut pas dire que l’on pensait que les meubles modernes n’avaient leur place qu’à la campagne. Un feuilleton paru en 1901 mentionne un appartement modern style dans un immeuble de rapport : « Mme Besançon habitait, de l’autre côté de l’eau, dans un immeuble neuf, au cinquième, avec balcon, un appartement clair que son fils Lucien avait meublé avec toute la précarité du  ‘‘modern style’’ à la mode, laqué mauve et vert d’eau[38] ».

La couleur verte des meubles Art nouveau exprime donc la nature, la santé et l’apaisement en cette fin de siècle dont l’atmosphère urbaine est vue comme malsaine, provoquant maladies physiques et mentales. La capacité à apaiser les esprits est aussi attribuée à la couleur blanche dans le numéro du neuf mai 1902 de l’Art Décoratif pour tous, où un article dédié au mobilier commente une armoire laquée de blanc d’Emil Causé et affirme que les couleurs claires sont indispensables dans une chambre à coucher et leur prête des propriétés apaisantes pour le sommeil : « Cette armoire à glace s’assortirait à merveille avec les tentures aux couleurs tendres d’une petite chambre à coucher toute claire et toute enrubannée, comme une chambre de jeune fille. Du reste, une chambre à coucher doit toujours être d’une apparence claire si on veut la définir moralement confortable. Par cette dernière expression, il faut comprendre que l’on dort dans une chambre à coucher, qu’on peut se réveiller au milieu d’un cauchemar et que ce rêve angoissant peut fort bien se continuer toute la nuit si la pièce est assombrie par les meubles et les tentures car dans le clair-obscur, tout prend une fantastique vie qui convulse, pour ainsi, dire, l’imagination. Et puis, le réveil matinal a toujours plus de délice dans un appartement un peu gai[39] ». Nous allons aborder cette autre catégorie de meubles modern style, les meubles laqués blancs, ivoire ou gris, recouverts de peinture émail/ peinture laquée.

Emil Causé, armoire à glace, 1902, noyer laqué de blanc, panneaux de laque avec oiseaux teintés en vert pâle sur fond chamois. RUFFE Lélon (dir.), « Le meuble », L’Art décoratif pour tous, n° 12, 9 mai 1902, p. 7. © Bnf.

Les meubles laqués blanc, ivoire ou gris

Les peintures émail ou peintures laquées

La peinture laquée/peinture émail (les sources de l’époque utilisent les deux mots de manière interchangeable), une peinture brillante comme la laque, en particulier de la marque Ripolin, va souvent de pair avec les meubles modern style. Deux toilettes peintes au Ripolin sont même présentées lors de l’Exposition universelle de 1900. Au dessus de l’une d’elles, on peut entrevoir un encart avec marqué « Le Ripolin ».

E. Proffit, Toilette et glace, 1900, bois peint au Ripolin, carreaux céramique. LAMBERT Théodore (dir.), Meubles de style moderne : Exposition universelle de 1900 : sections françaises et étrangères, Paris, Exposition Internationale, 1900, pl. 25. © Bibliothèque Forney.

Nous avons déjà vu que Paul Rouaix parle d’une « chaise filiforme, laquée en ripolin blanc » dans son Dictionnaire des arts décoratifs en 1901[40]. Le poète Franc-Nohain publie en 1902 un poème humoristique sur les intérieurs modern-style ripolinés, intitulé Modern style :

Modern style, modern style,

Ripolinons, ripolinons,

En camisole de linon,

Ripolinez donc, jeunes filles,

Oh Line,

Ripoline,

Ripolinons,

Ninon,

Modern style, modern style !

La chambre virginale, le sanctuaire,

À quoi rêvent les jeunes hommes,

Auribus teneo lupum

Aura des meubles peints en clair

Par les soins de la locataire,

Industrieuse pour son home,

La chambre virginale, le sanctuaire,

La vierge le peindra en vert

Pomme.

Gai, ah ! Gai,

Le petit laqué,

Et des étoffes liberty,

Hardi,

Comme s’il en pleuvait !

Coquet,

Exquis,

Si fin,

Divin,

Sur tous les murs, dans tous les coins,

Plein, plein.

Du ripolin, du liberty

Mon ami,

Du liberty, du ripolin,

Mon cousin,

Du libertin, du ripoly,

Soyer poli,

Vieux libertin !

Du liberty, du ripolin,

Oui, oui,

Bien, bien,

Cela suffit :

Du lin… du li…

Bien, on vous dit !…

[…]

Et la fillette a tant de goût

Qu’elle voudrait ripoliner sa mère[41].

Comme on le voit dans ce poème, la popularité du Ripolin est telle que le verbe « ripoliner » entre dans le langage courant, même en dehors des discussions sur l’ameublement. Ainsi, la rubrique « Le cadran de la mode » du journal La Fronde, le 9 juillet 1901, mentionne que « Pour les fillettes et les jeunes filles, le piqué blanc – qui les fait ressembler à des petits meubles laqués, ripolinés bien nets et frais – a toujours une faveur très grande[42] ». Le blanc est en effet la couleur la plus répandue des meubles « laqués », notamment dans les catalogues des grands magasins. Les deux autres couleurs souvent proposés dans les magasins sont la couleur crème (ou « vieil ivoire ») et le gris, parfois « gris Trianon ». Le client peut avoir le choix entre les trois options. Ainsi, les Grands magasins Lapersonne proposent à la vente une chambre à coucher « Art nouveau » disponible en bois laqué blanc, gris ou crème.

Grands magasins Lapersonne, Chambre « Art nouveau », bois laqué blanc, gris ou crème ou deux tons de bois, frêne ciré et noyer vert-de-gris, 1906. Grands magasins Lapersonne-comptoir spécial de l’ameublement, Mobiliers & tentures, installations complètes [catalogue commercial], Toulouse, 1906, p. 29. © Bibliothèque Forney.

Pour savoir à quoi ressemblaient ces couleurs, on peut consulter les nuanciers des marques de peinture laquée. Anne Varichon liste dans son ouvrage Nuanciers, éloge du subtil plusieurs peintures laquées ou peintures émail dont les nuanciers sont conservés à la bibliothèque Forney : le Ripolin, la Bengaline, la Laquotine, etc[43]. Ces nuanciers prennent la forme de dépliants qui contiennent des échantillons du produit sous forme de petites pastilles colorées. Il est mentionné sur celui du Ripolin que celles-ci sont faites avec le produit lui-même et donc que les couleurs sont conformes à la réalité. Un avertissement cependant mentionne que les couleurs peuvent s’assombrir quand le nuancier est ancien ou conservé dans l’obscurité, ce qui est le cas. Ce document permet cependant de se donner une idée des couleurs des meubles art nouveau laqués, les dénominations des couleurs correspondant souvent à celles des catalogues commerciaux des grands magasins. Ainsi, on peut remarquer des échantillons de « gris Trianon », « blanc ivoire », « crème » et « blanc de neige ». Il est mentionné que toutes les nuances sont disponibles en mat ou en brillant. Ces dépliants contiennent aussi un mode d’emploi[44].

Société anonyme française de peinture laquée et d’enduits sous-marins, Nuancier Ripolin, c. 1900. RES ICO 8104, Recueils de nuanciers : peinture et teinture, Bibliothèque Forney, Paris. © Bibliothèque Forney.

L’Artisan pratique donne aussi des instructions pour l’utilisation des « couleurs émail Ripolin » afin de donner une nouvelle vie à un objet défraîchi. Le produit est aussi qualifié de « vernis au Ripolin ». L’auteur anonyme déconseille de l’utiliser seul car cela nécessite de passer de multiples couches minces, ce qui prend un certain temps. Il recommande plutôt de passer une première couche de peinture à l’huile de la couleur choisie, la laisser sécher un jour ou deux, puis de passer une seconde couche, cette fois-ci de Ripolin[45]. Le journal L’Épatant conseille, pour nettoyer ses meubles avant d’appliquer un « vernis laqué blanc, gris ou vert » sur un meuble déjà verni, d’enlever l’ancien vernis à l’aide de papier de verre, et, sil cela ne suffit pas, de potasse d’Amérique[46]. Peindre ses objets soi-même est plus que jamais accessible grâce à ce genre de peinture.

La peinture toute prête n’a pas toujours existé. Avant la seconde moitié du XIX^ème siècle, le peintre doit acheter les ingrédients séparément et les combiner lui-même. Les peintures émail/peintures laquées sont peu chères, polyvalentes, fluides et sèchent vite et leur usage devient rapidement très répandu. Le Ripolin est inventé au début des années 1890 par le néerlandais Carl Julius Ferdinand Riep. Il s’associe avec le fabricant de peinture français Lefranc en 1897 pour établir une entreprise du nom de Ripolin (nom complet : Le Ripolin, société anonyme française de peintures, laques et d’enduits sous-marins, Lefranc et Briegleb réunis), marque qui rencontre vite un grand succès. Des analyses scientifiques ont été conduites sur cette peinture[47]. Le liant du Ripolin comprend des huiles siccatives (à l’époque, principalement l’huile de lin) qui sont combinées à des résines dans toutes les couleurs sauf « blanc de neige » et « blanc d’ivoire ». Les teintes claires en contiennent peu, les teintes foncées beaucoup[48]. Le pigment utilisé pour la couleur « blanc de neige » est l’oxyde de zinc[49].

Les peintures laquées/peintures émail telles que le Ripolin sont donc utilisées sur les meubles modern style laqués blancs, gris ou crème. Nous allons voir qu’elles sont aussi utilisées pour les meubles Louis XVI et ont un lien avec le japonisme.

La laque, point de contact entre le japonisme, l’Art nouveau et le néo-XVIII^ème

On trouve en effet de nombreux meubles Louis XVI laqués blancs, « vieil ivoire » ou « gris Trianon ». Par exemple, Au Tapis rouge vend une chambre à coucher disponible en version laquée blanc, « vieil ivoire » ou « gris Trianon ».

Au tapis rouge/Compagnie générale de l’ameublement, Chambre à coucher Louis XVI, laquée blanc, vieil ivoire, ou gris Trianon, c. 1900. Au tapis rouge/Compagnie générale de l’ameublement, Catalogue commercial « Extrait du catalogue général », Paris, c. 1900, p. 12. © Bibliothèque Forney.

La couleur blanche est souvent utilisée sur les sièges à l’époque de Louis XVI, par exemple sur ceux du boudoir de Marie-Antoinette au Petit Trianon. Le « vieil ivoire » est la couleur que prend le vernis Martin blanc quand il vieillit et donc rappelle les meubles anciens du siècle précédent[50]. Le « gris Trianon » fait référence à la nuance gris clair légèrement bleutée des boiseries du Petit Trianon de Versailles au XIX^ème siècle. Cette teinte des boiseries est cependant issue d’une restauration du XIX^ème et a été remplacée pendant le XX^ème siècle par le blanc et tilleul d’origine[51]. Ces meubles Louis XVI sont aussi peints à l’aide de peintures laquées comme le Ripolin. La revue L’Artisan pratique révèle comment obtenir la couleur « vieil ivoire » pour un paravent Louis XVI. Il faut passer d’abord trois couches de peinture à l’huile d’une couleur obtenue en mélangeant l’ocre jaune et le blanc d’argent, puis quand elles sont sèches, retoucher les angles et les coins des moulures avec du Ripolin blanc additionné d’ocre jaune et rouge, et ce bien qu’une nuance « blanc ivoire » soit présente dans le nuancier du Ripolin[52].

Cette évocation du vernis Martin, dont la peinture laquée remplit le rôle, renvoie non seulement au XVIII^ème siècle français, mais aussi au Japon, dont il imite les laques. Une peinture laquée, la Laquotine se revendique clairement par son appellation et la couverture de son nuancier (fig. 14) comme une imitation de la laque du Japon[53]. On y voit une femme japonaise dans le style des ukiyo-e (estampes japonaises) et le produit est décrit comme « émail peinture à la laque du Japon ».

Julliot et Mouquet successeurs, Nuancier Laquotine, c. 1900. RES ICO 8104, Recueils de nuanciers : peinture et teinture, Bibliothèque Forney, Paris. © Bibliothèque Forney.

Après avoir été isolé de l’Occident pendant plus de deux cents ans, les relations commerciales avec la France et Japon s’établissent à la suite d’un traité signé quand l’armée des États-Unis a forcé le pays à s’ouvrir en 1854. Les artistes peuvent admirer les œuvres envoyées par le Japon aux Expositions universelles à Paris de 1867 et 1878. L’Europe découvre l’art japonais et s’en passionne, c’est le début du japonisme[54]. Le marchand Siegfried Bing, qui plus tard crée la galerie Art nouveau en 1895, se lance dans le commerce de l’art japonais en 1875 et publié Le Japon Artistique, une revue illustrée en couleur qui contribue à la diffusion du japonisme[55]. L’engouement pour l’art du Japon est parallèle au goût pour le néo-XVIII^ème.

Sophie Motsch remarque en 2014 dans le catalogue de l’exposition Les secrets de la laque française : le vernis Martin que l’engouement pour la laque et le vernis Martin au XIX^ème siècle est nourri à la fois par le japonisme et par la mode du mobilier du XVIII^ème siècle[56]. Ces deux modes sont visibles à travers les collections des frères Goncourt. Edmond de Huot de Goncourt et son frère Jules sont mi-bourgeois, mi-aristocrates. Leur père était officier dans l’armée, leur mère descendante d’une famille noble de l’Ancien Régime. Les deux frères éprouvent une grande nostalgie de l’image idéalisée de la France de l’Ancien Régime et notamment du règne de Louis XV, un sentiment qu’ils ne sont pas les seuls à partager au XIX^ème siècle[57]. Cela les mènent à collectionner tous les arts rococo : la peinture, la mode, le mobilier, les vases, les tapisseries, etc. Lorsqu’ils installent cette collection dans un hôtel d’Auteuil, ils en font une reconstitution d’intérieurs du XVIII^ème où ils pouvaient vivre entourés de vestiges d’une époque révolue, dans une sorte de refuge à l’écart de la ville haussmannienne qu’ils ont en horreur[58]. Ils collectionnent également l’art japonais et possèdent par exemple des paravents laqués. Ils critiquent la laideur des objets industriels qu’ils comparent à la beauté d’avant la Révolution. L’Union centrale des arts décoratifs participe aussi à cette renaissance du XVIII^ème siècle. Celle-ci est créée en 1864 sous le nom d’Union Centrale des Beaux-arts appliqués à l’industrie. Le changement de nom s’opère en 1882 à l’occasion de la fusion avec la Société pour un musée des arts décoratifs. Une volonté de restaurer le patrimoine du XVIII^ème apparaît après la Commune qui a conduit à la destruction de l’Hôtel de Ville et du palais des Tuileries et avec eux bon nombre d’objets d’art du XVIII^ème. En réaction à cette perte du patrimoine, des collectionneurs parisiens rejoignent l’Union Centrale pour promouvoir une renaissance des arts décoratifs de l’Ancien Régime, par exemple en organisant des expositions dédiées à cette période[59]. Elle créé la Revue des arts décoratifs qui porte un intérêt particulier à la fois au XVIII^ème siècle et à l’art japonais. L’engouement pour le Japon est dû en partie à la redécouverte du rococo français, qui intègre des motifs et des objets orientaux comme les panneaux de laque. L’art japonais, orné de motifs naturalistes, conduit les membres de l’Union à imaginer un nouveau style décoratif français qui se base sur la nature plutôt que l’histoire. L’objectif de l’organisation passe de la restauration à la rénovation[60]. Le gouvernement de la III^ème République a des ambitions similaires à l’Union centrale vis-à-vis du patrimoine de l’Ancien Régime. Il restaure par exemple les châteaux de Versailles et de Chantilly[61]. Le néo-XVIII^ème devient sous ce gouvernement le style de la classe sociale dominante, la bourgeoisie, et par extension le style national. Ce sont donc les styles Ancien Régime qui représentent paradoxalement la République française. En choisissant de se meubler avec les styles du passé, la bourgeoisie se pose comme nouvelle héritière du patrimoine et de la tradition française. Tandis qu’au XVIII^ème siècle l’histoire du style était celle de la noblesse et du roi, au XIX^ème siècle, elle est celle de la nouvelle classe dominante, la bourgeoisie[62].

Le XVIII^ème siècle est aussi une référence incontournable à Nancy car il rappelle l’âge d’or de la ville sous Stanislas Leszczynski (1677-1766), roi de Pologne déchu devenu duc de Lorraine, mécène de grandes réalisations architecturales décorées dans le style Louis XV[63]. Majorelle adopte le style Art nouveau à la suite d’Émile Gallé à partir de 1894 mais n’abandonne jamais les styles Louis XV et Louis XVI, que son père fabriquait déjà[64].Le père d’Émile Gallé, Charles Gallé, à la tête d’une manufacture de faïence et de verrerie, est réputé pour ses créations de style rocaille pour lesquelles il a redécouvert des moules datant du XVIII^ème siècle[65]. Majorelle et Gallé, fabriquent aussi tous deux des meubles japonisants recouverts de vernis Martin.

La peinture laquée blanche, ainsi que les couleurs « vieil ivoire » et « gris Trianon », évoquent donc le XVIII^ème siècle dont le XIX^ème siècle est nostalgique, créant un point de contact entre le néo-XVIII^ème, l’Art nouveau et le japonisme. Mais la couleur blanche a aussi une autre symbolique, qui apparaît au XIX^ème siècle : celle de l’hygiène.

Le blanc, couleur de l’hygiène

Michel Pastoureau explique dans Blanc, histoire d’une couleur que le blanc, depuis toujours symbole de la pureté, devient à partir de la fin du XVIII^ème siècle la couleur de la propreté et de la santé. L’invention de l’eau de Javel ainsi que l’amélioration des savons et des lessives font que désormais les textiles peuvent être véritablement blancs. Autrefois, pour blanchir le textile, il fallait recourir à la rosée du matin, les cendres de certains bois ou des plantes de la famille des saponaires. Le blanc ainsi obtenu devenait cependant jaunâtre assez rapidement[66]. Les salles de bain, qui existent depuis la fin du XVIII^ème, deviennent plus courantes en cette fin de XIX^ème siècle. Le bois et la pierre sont remplacés par le métal, puis par la céramique et la porcelaine. Le blanc devient la couleur de ces lieux dédiés à l’hygiène[67].

Ces salles de bains de couleur blanche existent dans le style Art nouveau. On peut les trouver dans les catalogues commerciaux d’entreprises dédiées aux équipements sanitaires. On peut observer dans ces catalogues le développement de la salle de bain moderne. Comme dans les catalogues des maisons du Faubourg ou des grands magasins, l’Art nouveau, n’est qu’un des styles proposés parmi d’autres : Henri II, Louis XV, Louis XVI, etc. Les lavabos et meubles de toilette art nouveau sont pour la plupart en bois naturel, mais quelques options « laqué blanc » sont proposées. On peut par exemple observer l’illustration du lavabo n° 812 d’un catalogue des Établissements Porcher, dont le bois est « laqué au four[68] ».

Établissements Porcher, Lavabo art nouveau n° 812, c. 1900, ébénisterie laquée au four, ornée de sculptures de style et de cuivrerie dorée, glace unie, cuvette et receveur en porcelaine. Établissements Porcher, Appareils sanitaires, cabinets de toilette, salles de bain [catalogue commercial], Paris, c. 1900, pl. 319. © Bibliothèque Forney.

L’impression en couleur est quelque chose d’exceptionnel dans les catalogues commerciaux de l’époque. Ce meuble est blanc, muni de placards, de tiroirs, d’un dessus de marbre brun-rouge et de charnières en cuivre doré. Le mur est vert pâle avec des motifs de cygnes couleur crème. Une frise au fond couleur saumon en bas du mur présente des fleurs de lotus de la même couleur. Un tapis au décor et à la palette identique à celle de la frise est posé devant le lavabo, sur un carrelage gris.

L’hygiène est une préoccupation centrale au XIX^ème siècle. Le mot « hygiène » lui même prend une place centrale et remplace les mots « entretien » ou « conservation » de la santé dans le titre des traités et les manuels. Il ne qualifie plus la santé elle-même comme le suggérerait son étymologie (le grec « hygeinos » veut dire « ce qui est sain ») mais une discipline de la médecine, un ensemble de dispositifs et de savoirs qui favorise la santé[69]. De nouvelles institutions apparaissent, comme les commissions de salubrité créées sous Napoléon I^er qui ont pour mission d’inspecter les endroits susceptibles d’être insalubres. Une chaire d’hygiène est créée à la Faculté de Médecine de Paris en l’an II[70]. Quand une terrible épidémie de choléra frappe Paris en 1832, la ville préconise le bain tempéré comme l’une des solutions. L’eau, encore difficile d’accès à l’époque, surtout dans les quartiers les plus pauvres, est alors perçue comme protectrice, ce qui n’était pas le cas au temps de la peste[71]. Depuis 1870-1880, la microbiologie pastorienne contribue à cette nouvelle perception du bain, qui devient une façon de se débarrasser des microbes. Déjà à la fin du XVIII^ème siècle, la théorie des miasmes (croyance selon laquelle les mauvaises odeurs provoquent les maladies) voyait en l’eau un moyen de se débarrasser de la source présumée des infections, la malpropreté qui engendre des effluves malodorants. Mais contrairement aux odeurs, le microbe est une menace précise, quantifiable et observable. Ils restent néanmoins invisibles à l’œil nu, ce qui fait que toutes les surfaces peuvent être suspectées d’être couvertes de germes même si elles semblent propres en apparence[72]. Cette insistance sur l’élimination des microbes atteint son apogée entre 1880 et 1900[73]. La peur de ces « monstres invisibles » à cette époque, s’explique par le choc de la découverte de leur présence et aux ravages des épidémies comme le choléra et la tuberculose[74].

Les peintures laquées sont considérées comme un moyen de lutter contre ces germes. En effet, Ripolin est réputé pour ses propriétés hygiéniques car les surface qu’il recouvre sont facilement lavables sans détériorer la peinture. Ainsi, un article dans Le Figaro paru le 7 décembre 1903 intitulé « L’hygiène du tuberculeux » conseille de peindre son intérieur avec du Ripolin pour qu’il soit d’une hygiène impeccable : « Il convient d’utiliser une peinture laquée, comme le Ripolin, qui résiste à tous les lavages, et qui est la peinture hygiénique et antiseptique par excellence ».[75].

La couleur blanche et la peinture laquée des meubles art nouveau laqués blanc sont donc liées aux développements en matière d’hygiène propres au XIX^ème siècle. Après le blanc, nous allons maintenant nous intéresser aux couleurs chatoyantes de la marqueterie de bois teinté.

La marqueterie de couleur

Émile Gallé, un usage de la teinture à contrecœur

Émile Gallé préfère laisser au bois sa couleur naturelle dans ses marqueteries et dans son mobilier Art nouveau en général. Dans ses Écrits pour l’art (rassemblés et publiés après sa mort), il rapporte la façon dont il s’est extasié devant les couleurs des essences lors d’une visite chez un marchand de bois : « Il y fallait quelque bois des îles d’une nuance rare. Je pénétrai pour la première fois chez un marchand de ces essences précieuses. Je crus découvrir les Indes et l’Amérique. Quelle surprise de voir, sous le racloir et la cire, les billes d’amarante s’empourprer au soleil, les copeaux parfumés se rubaner de rose et de violet ! » Il exprime plus loin son « amusement d’opposer toutes ces planchettes, tous ces coloris en jeux bizarres et inattendus[76] ».  On remarque qu’il prête une vivacité de couleur exagérée aux essences de bois avec lesquelles il aime jouer : le bois devient à ses yeux pourpre, rose ou violet. Cette préférence pour le bois naturel est facilité par l’essor de l’importation de toutes sortes de bois venus des colonies, ce que mentionne Paulin Désormaux en 1837 : « le bon marché de bois exotiques fait qu’on n’est plus guère dans l’usage de colorer les bois[77] ».

Cependant, Gallé utilise de façon occasionnelle la teinture dans ses décors de marqueterie. Toujours dans ses Écrits pour l’art, il mentionne que pour contraster les tons sourds du bois avec des notes de couleurs vives, il utilise des teintures sobres « presque à contrecœur ». Il éprouve le besoin de se justifier en faisant une comparaison avec les tisseurs et les brodeurs, qui ne se contentent jamais de la couleur naturelle du textile. Gallé mentionne qu’il a innové dans le choix des essences à teindre et qu’il a obtenu « quelques tons fins et bizarres ». Il affirme ensuite que le processus compliqué de la technique de la marqueterie ombrée a l’avantage « de laisser visible la matière, au lieu de la cacher sous des couches de couleur et de vernis[78] ». Deux de ses meubles qui comportent du bois teinté dans leur marqueterie sont conservés au musée de l’École de Nancy. Le premier est la jardinière Flora Marina Flora Exotica, qui comprend de petites surfaces d’alisier teint. On remarque que ce meuble parait à première vue être entièrement en bois qui a gardé sa couleur naturelle, et qu’il faut l’œil d’un expert pour repérer les parties teintées. La discrétion de la teinture est sans doute voulue par Gallé, mais la couleur a aussi pu s’être estompée au fil du temps.

Émile Gallé, Jardinière Flora Marina Flora Exotica, 1889, poirier sculpté, marqueterie de bois divers dont alisier teint. Musée de l’École de Nancy, Nancy. © Wikimedia commons.

Émile Gallé utilise donc parfois le bois teinté, mais de manière ponctuelle et extrêmement discrète. Nous allons voir que les ébénistes du Faubourg Saint-Antoine ont une approche tout à fait différente.

Au faubourg Saint-Antoine, un usage franc de la couleur

Les maisons d’ébénisterie du faubourg Saint-Antoine utilisent la couleur dans leur marqueterie de manière beaucoup plus franche. On le voit sur les aquarelles d’Eugène Belville (1863-1931), conservées au Musée d’Orsay. Cet artiste dessine des modèles pour les maisons d’ébénisterie du Faubourg et utilise régulièrement des compositions florales en marqueterie de bois teinté. Par exemple, dans une aquarelle représentant des lits jumeaux, deux sections en forme de demi-cercle au fond en bois plus clair que le reste contiennent des jonquilles en bois teinté jaune dont les tiges vertes forment des lignes en coup de fouet. Au dos du dessin, il est marqué que ce modèle doit être fabriqué en noyer ciré et en marqueterie[79].

Eugène Belville, Lits jumeaux, entre 1896 et 1904, crayon, aquarelle, plume et encre sur papier. Musée d’Orsay, Paris. © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / photo : Alexis Brandt.

La presse peut nous informer sur la technique de la marqueterie de couleur. L’Artisan pratique mentionne dans un article dédié à la marqueterie que l’on peut retoucher celle-ci à l’aide d’un pinceau, une fois le placage collé et raclé[80]. Prosper Lugrin présente dans un numéro de 1908 une technique d’imitation de la marqueterie qui consiste à graver le décor puis le peindre de différents tons qui simulent l’utilisation de différents bois. Les teintes recommandées sont : « palissandre, carmélite, chêne, brun Van Dyck, capucine, vermillon, gris végétal, noir, vert olive, vert végétal, jaune cadmium, bleu cobalt ». Il publie en exemple une photographie d’une table coiffante à décor floral qu’il a réalisé lui-même. Cette technique s’appelle le « tarso », du mot anglais intarsia qui signifie « incrustation[81] ».

Prosper Lugrin, Table coiffante en tarso sur noyer satin, 1908, tarso sur noyer satin, feuillages peints en brun-rouge, tiges en brun foncé, fleurs en blanc-crème à la gouache, cœurs en jaune cadmium, pieds, ornements et moulures passés au brun-rouge, le tout polituré à la politure blanche. LUGRIN, Prosper, « Le Tarso», L’Artisan pratique, vol 4, n° 45, 1er juin 1908, p. 167. © Bibliothèque Forney.

Les ébénistes qui emploient la marqueterie de couleur dans leurs compositions florales art nouveau continuent une tradition du XVIII^ème siècle, époque où la marqueterie de bois teinté est très répandue. Il est parfois difficile de s’en rendre compte, car comme pour les meubles du XIX^ème, le temps a altéré les couleurs. Des analyses scientifiques ont été effectuées sur les meubles de Jean-Henri Riesener (1734-1806), célèbre ébéniste du XVIII^ème siècle. Bien que la polychromie de ses marqueteries se soit estompée sous l’effet de la lumière et du temps, la technique de la microfluorescence X permet de découvrir des traces de teintures, notamment sur les tableaux qui représentent des vases de fleurs, montrant que ses compositions étaient à l’origine bien plus colorées que le suggère leur apparence actuelle[82].

Contrairement à Émile Gallé, les ébénistes du faubourg Saint-Antoine continuent donc la tradition des compositions florales en marqueterie de bois teinté qui fleurit au XVIII^ème siècle. Nous allons voir dans notre prochain article que les trois typologies de meubles que nous avons décrites sont vivement critiquées dans la presse de l’époque.

Chloé Rimbaux

Notes