Author: Le Cercle Guimard
Nouvelle rubrique : ceci n’est pas un Guimard
Régulièrement, nous sommes sollicités pour identifier un objet que son propriétaire pense être de Guimard. Souvent, il l’a acheté — parfois cher — pour tel et il attend de notre part plus une confirmation qu’un verdict contraire. Lorsque que les connaissances que nous pouvons avoir sur l’œuvre d’Hector Guimard et/ou sur l’objet en question nous obligent à lui dénier toute filiation avec Guimard, les réactions de notre correspondant ne sont pas toujours empreintes de philosophie, surtout si une revente à court terme était envisagée.
Pour ne pas avoir à réitérer notre argumentaire et renseigner le public tenté par un achat à la notice par trop flatteuse, nous publierons de temps à autre notre sentiment sur tel ou tel objet. Aucun d’entre nous n’a d’intérêts dans les différentes branches du marché de l’art. Aussi nous ne nous soucions nullement des notices qu’ont pu précédemment écrire les experts des différentes maisons de vente aux enchères : notre avis n’engage que nous et nous n’hésiterons pas à le modifier en fonction des éléments historiques qui pourraient se présenter à l’avenir.
Retrouvez cette rubrique dans nos recherches.
Hector Guimard à l’exposition Art nouveau de la Pinacothèque de Paris
(jusqu’au 8 septembre 2013)
L’une des deux expositions simultanées de la Pinacothèque étant intitulée L’Art Nouveau (et sous-titrée La Révolution décorative), nous sommes allés — moyennant 12 € — y faire une visite. En réalité restreinte au seul Art nouveau français, l’exposition est essentiellement alimentée par deux importantes collections : celle, anglaise de feu Victor Arwas et celle, monégasque, de Robert Zehil. Passons rapidement sur le manque de structure de l’exposition (celle qui est proposée étant artificielle), sur le déséquilibre entre les différentes disciplines (arts graphiques et bibelots en métal largement privilégiés au détriment des autres arts décoratifs), sur l’indigence de certaines pièces (alors que la collection Zéhil comprend de très beaux meubles) comparée à la magnificence d’autres, sur la vacuité des notices (on peut ainsi apprendre qu’un meuble étagère est en « bois »), sur les surprises réservées par une traduction approximative (un fauteuil se dit « chaise » et un canapé se dit « fauteuil à deux places ») ainsi que sur les inexactitudes d’attribution (une table à thé de Louis Brouhot attribuée à Léon Bénouville, un cadre de miroir de Gruber attribué à Majorelle). Le tout nous paraît donc plus être un résumé de ce qu’était une grande collection privée d’Art nouveau au siècle dernier qu’un reflet de ce que fut l’Art nouveau et nous paraît plus ressembler à une exposition avant vente aux enchères (en général gratuite) qu’à une exposition à vocation culturelle.
Le catalogue (dans lequel chacun des objets présentés est soigneusement photographié) est précédé de quatre essais dont le plus important est celui de Paul Greenhalgh, directeur du Sainsbury Centre for Visual Arts de l’Université de Norwich. On pourra sans doute lui reprocher une certaine allégeance aux théories largement controuvées (et largement contestées de ce côté-ci de l’Atlantique) de l’américaine Debora Silverman (traduite en 1996) ainsi que des assertions insolites comme le fait que Guimard aurait commercialisé des objets de sa conception via des « catalogues de vente par correspondance ». Nous devons avouer que nous ne connaissions pas encore cet aspect de notre homme en tant que précurseur de La Redoute ou des Trois Suisses. Mais il faut rendre grâce au texte de cet éminent spécialiste du sujet qui est souvent rafraîchissant dans la mesure où il apporte sur l’Art nouveau français un point de vue autre que le traditionnel discours franco-français.
Une vitrine est consacrée à Hector Guimard et présente quatre objets provenant tous de la collection Zehil.
Guimard. Vase « de Cerny » en grès. Manufacture de Sèvres. Haut. 27,5 cm. Collection Zehil.
Un vase en grès dit « de Cerny »
Ce vase est un des fruits de la collaboration entre Hector Guimard et la Manufacture nationale de Sèvres. Après le vase-jardinière « des Binelles » et le vase « de Chalmont », la célèbre institution édite entre 1903 et 1907 une douzaine d’exemplaires de ce modèle. Nous savons, grâce à une photo d’époque tirée du premier numéro de La Revue d’Art, que son existence est avérée dès 1899 puisque Guimard le présente dans une petite vitrine, entouré des derniers objets et meubles de sa production, même s’il ne s’agit probablement que d’un prototype préfigurant la version définitive de Sèvres.
Le vase « de Cerny », par les mouvements agités de la céramique que l’on retrouve à son sommet, est typique du style débridé adopté par l’architecte-décorateur au début de sa carrière tandis que la partie inférieure nous rappelle la fonctionnalité première de l’objet. Sur la douzaine d’exemplaires sortis des ateliers de la Manufacture nationale, un certain nombre est parvenu jusqu’à nous. Une bonne moitié est visible actuellement dans les collections de musées européens et américains, les autres se trouvent principalement dans des collections privées, là encore des deux côtés de l’Atlantique. Appartenant à cette dernière catégorie, le vase de la collection Zehil est remarquable par la complexité des motifs et la variété des couleurs. Les cristallisations du grès, obtenues par la projection aléatoire de particules métalliques durant la cuisson, rendent cet exemplaire particulièrement rare.
Guimard. Vase en bronze patiné. Haut. 26 cm. Collection Zehil.
Un vase en bronze patiné
Ce modèle adopte le même principe stylistique que le vase précédent : sage à sa base, la matière s’anime à mi-hauteur pour finir en tournoyant au sommet. Son monogramme « GH » que l’on aperçoit à la base est identique à celui du vase « de Cerny ».
Contrairement à la légende de la Pinacothèque qui le date « vers 1910 », nous pensons plutôt que son modèle a également été créé à la fin du XIXe siècle. Il est en effet très proche de l’un des modèles que l’on retrouve à la planche 65 de l’album du Castel Béranger (publié en 1898). Le vase exposé à la Pinacothèque provient de la collection privée du célèbre couple amateur d’Art nouveau, Lloyd et Barbara Macklowe, dont une grande partie a été dispersée aux enchères chez Sotheby’s le 2 décembre 1995. Il s’agit d’un modèle plus rare encore que le vase « de Cerny », puisqu’à notre connaissance, un seul autre exemplaire est connu. Il figure dans les collections du MoMA à New-York.
Guimard. Pendulette en bonze patiné. Haut. 44,5 cm, larg. 24 cm, prof. 16,5 cm. Collection Zehil.
Une pendulette en bronze patiné
Elle porte le même monogramme que les deux vases précédents. Les informations concernant cette horloge en bronze sont bien minces. Aucune photo ni aucun document ne nous permet de dater avec précision cet objet. Néanmoins, le style épuré, ponctué de quelques volutes à son sommet, nous permet de la situer au début des années 1910. Il en existe au moins un autre exemplaire original faisant toujours partie de la décoration d’un appartement parisien, certainement son premier lieu d’exposition. Comme souvent pour ce type d’objet, il est probable que le cadran de l’horloge de la collection Zehil ait été modifié ou remplacé au cours de son histoire. C’est un moindre mal si l’on prend en considération les quelques copies des années 70 qui circulent toujours mais dont la qualité plus que médiocre ne laisse aucun doute sur leur origine frauduleuse.
Une coupe GD en fonte
Guimard. Coupe GD en fonte. Fonderie de Saint-Dizier. Haut. 51,5 cm, larg.70,5 cm, prof. 46,5 cm. Collection Zehil.
Cette coupe figure dans la première édition du catalogue des Fontes Artistiques de la fonderie de Saint-Dizier, exclusivement consacrée aux fontes pour « constructions, fumisterie, jardins et sépultures » créées par Guimard. Certains des modèles de ce catalogue datent de 1901, d’autres de la période 1903-1905, mais la plupart ont été créés entre 1905 et 1908. C’est à cette dernière date que paraît le premier catalogue et que débute la commercialisation de ces fontes. La coupe GD est présentée sur la planche 41 dédiée aux « Articles de jardin ». Guimard la place également en situation, surmontant un pilier, sur le dessin de la planche 33 où il donne deux exemples de clôtures de jardin. Lors de la réédition du catalogue, remanié et augmenté vers 1912, une seconde coupe (GE) apparaît sur la planche supplémentaire 42 comme une simplification de la coupe GD par ablation de ses larges anses à la partie supérieure et de ses jambes obliques à la partie inférieure. Les deux coupes sont encore présentes dans les catalogues de la fonderie en 1921, mais elles ont disparu de l’édition de 1935, alors que d’autres articles de jardin comme le vase GA et la jardinière GF sont encore disponibles. Le tirage présenté à l’exposition de la Pinacothèque a une finition granuleuse, comparable à celle de la jardinière GF de la vente Sotheby’s Paris du 16 février 2013. Cette finition apparaît médiocre au regard de celle, beaucoup plus poussée, de nombre de tirages de fontes d’ornement de Guimard que nous connaissons. L’un de nos correspondants, monsieur Tangui Le Lonquer, suggère que si la fonte a longtemps séjourné en extérieur sans bonne protection, elle a pu être couverte d’une couche de rouille plus ou moins incrustée, qu’il a fallu tout d’abord « dérouiller » avec perte de matière, pour ensuite stabiliser la patine afin d’ obtenir un résultat proche de ce que nous voyons. Seul un entretien régulier ou une présentation en intérieur permet d’obtenir, un siècle plus tard, une patine proche de l’origine.
Frédéric Descouturelle et Olivier Pons
Objets Guimard — ou non — à la vente Sotheby’s du 16 février 2013
Notre association n’a pas pour vocation de servir de relais au marché de l’art. Cependant nous ne nous interdisons pas de commenter les lots de ventes passées ou à venir. Nos opinions ne sont pas sollicitées par les organisateurs des ventes et n’engagent que nous-mêmes. Elles sont susceptibles d’évoluer en fonction des recherches et des découvertes.
Vente Sotheby’s du 16 février 2013
Cette vente exceptionnelle ne propose rien moins qu’une partie de la collection d’un musée japonais, le Garden Museum qui était fermé depuis quelques années. Sa collection, essentiellement consacrée à l’Art nouveau avait été réunie à partir des années 1990 par le riche amateur Takeo Horiuchi conseillé par Alastair Duncan. Sa composante majeure, les créations des ateliers de l’américain Tiffany, avait fait l’objet d’une publication : Alastair Duncan, Louis C. Tiffany, The Garden Museum Collection, édition Antique Collectors’ Club, Woodbridge, 2004. Cette partie de la collection a déjà été dispersée aux USA en novembre et décembre 2012. Une autre partie, qui se vend à Paris chez Sotheby’s, comporte quelques pièces majeures de l’École de Nancy et aussi plusieurs lots proposés sous le nom de Guimard auxquels nous nous intéresserons dans cet article.
Trois meubles sont indéniablement de Guimard :
Une petite table en poirier (lot n° 94)
Elle faisait partie de l’aménagement du Castel Val à Auvers-sur-Oise, villa édifiée par Guimard vers 1903 à la demande de Louis Chanu, le frère de Mme Nozal. Pour cette construction, l’architecte imagine au moins deux ensembles destinés à meubler la salle à manger et le salon. C’est dans cette dernière pièce que prend place cette petite table. Guimard l’accompagne notamment d’un fauteuil, d’un canapé et d’un tabouret, parfois décrit comme un repose-pieds.
Elle est vendue à Drouot, parmi un lot d’autres meubles du Castel Val, le 05 juillet 1977 et semble disparaître ensuite durant une bonne vingtaine d’années, avant d’être à nouveau visible chez un antiquaire parisien, puis de partir au Japon pour être exposée au Garden Museum.
D’une manière générale, le mobilier conçu pour le Castel Val dont cette table fait partie, a marqué un tournant dans l’évolution stylistique de Guimard. L’exubérance et l’audace des premières années ont laissé la place à des lignes plus épurées et plus élégantes renforçant l’homogénéité du meuble. L’aspect chaleureux et doux de la matière a été rendu possible grâce à l’utilisation de plus en plus fréquente par Guimard de bois fruitiers tendres. Mais c’est ce qui a fait également la faiblesse de ces meubles d’exception : mal entretenus, ils ont mal vieilli.
Lorsque la table est découverte dans les années 60, elle est déjà très attaquée par les vers et ne sera sauvée que grâce à un traitement d’urgence. Aujourd’hui, malgré des dégâts visibles à l’œil nu, elle garde fière allure et peut être considérée comme un témoin de cette période charnière pour le style de Guimard.
Table, vente Sotheby’s Paris, 16 février 2013 (lot n° 94).
Une paire de chaises (lot n° 92)
Ces deux chaises, également en poirier, n’ont pas toujours été en si bon état. Une photo tirée du catalogue de la vente Binoche-Godeau, organisée à Paris le 20/03/1989, est là pour nous le rappeler. A cette date la garniture en cuir de l’un des dossiers avait déjà disparu tandis que l’autre était restée miraculeusement accrochée à son cadre en bois. Sur cette dernière, le monogramme, bien qu’à moitié effacé, était cependant encore suffisamment visible pour envisager la restauration qui interviendra ultérieurement.
Catalogue de la vente Binoche-Godeau à Paris le 20/03/1989. Coll. part.
La photo du catalogue nous montre aussi que les garnitures des assises, certainement d’origine, étaient composées de lanières de cuir tressées, fixées tout autour de la ceinture du siège. Une observation fine de la photo des chaises du catalogue Sotheby’s permet de repérer l’emplacement des anciens clous fixant les lanières. La partie endommagée du bois a été restaurée par l’insertion d’une fine bande de bois courant horizontalement le long de la ceinture de l’assise.
Nous savons que Guimard a réalisé plusieurs modèles de chaises avec des assises à lanières, à des époques différentes. Au Salon d’Automne de 1904, il présente un modèle avec ce type de garniture. Les mêmes chaises sont exposées au Salon des Artistes Décorateurs de 1907. Enfin des chaises avec assise à lanières faisaient également partie de l’ameublement de la salle à manger de la villa La Bluette à Hermanville-sur-Mer.
Le catalogue de 1989 est surtout là pour nous donner une information importante sur l’origine de ce mobilier. Ainsi la paire de chaises proviendrait d’une certaine « Maison Dore à Paris ». Après quelques recherches, nous avons acquis la certitude qu’une faute d’orthographe s’était certainement glissée dans la notice descriptive. Il faudrait lire plutôt « Maison Doret », qui nous renvoie à une célèbre pâtisserie de la rue de Rome à Paris reprise à la fin des années 1890 par un certain André Lecante (1853-1912) qui en a également fait un salon de thé. Lecante avec un « L » comme une des trois lettres du monogramme du dossier…
Deux chaises, vente Sotheby’s Paris, 16 février 2013 (lot n° 92).
Cet ameublement inédit constitue donc une très belle découverte et nous ne manquerons pas de vous tenir informés de la suite de nos recherches.
Beaucoup moins rare que ces pièces d’ébénisterie, une jardinière GF en fonte (lot n° 96) provient de la fonderie de Saint-Dizier en Haute-Marne avec laquelle Guimard a entretenu, sans doute à partir de 1901, des relations assidues débouchant sur la création d’un répertoire pléthorique de fontes architecturales.
Ce modèle, dénommé « Jardinière GF » est référencée sur catalogue à partir de 1908 et a dû rencontrer un certain succès de vente puisque la fonderie a continué à le faire figurer sur ses catalogues au moins jusqu’en 1935. Sa première utilisation connue se fait par Guimard sur son propre hôtel, 122 avenue Mozart.
Le tirage présenté par Sotheby’s Paris avait précédemment été vendu par Christie’s Londres, le 12 mai 1999, lot n° 409.
Jardinière, vente Sotheby’s Paris, 16 février 2013 (lot n° 96).
Deux vitraux provenant du château des Gévrils (lot n° 95) avaient précédemment été vendus par Christie’s New York, le 11 juin 1999, lots n° 48 et n° 49.
Vitrail, vente Sotheby’s Paris, 16 février 2013 (lot n° 95). Précédemment vendu par Christie’s New York, le 11 juin 1999, lot n° 49. Ce motif avec grandes lignes verticales droites unilatérales est à rapprocher de l’un des trois vitraux de même provenance appartenant au musée d’Orsay. Selon le dessin GP 908 du musée d’Orsay, il pourrait correspondre à l’un des vitraux de la salle de billard.
Vitrail, vente Sotheby’s Paris, 16 février 2013 (lot n° 95). Précédemment vendu par Christie’s New York, le 11 juin 1999, lot n° 48. Ce motif avec grandes lignes verticales courbes est à rapprocher de l’un des trois vitraux de même provenance appartenant au musée d’Orsay.
Entre novembre 1897 et mars 1898 Guimard contribue à l’ameublement de trois pièces (la salle de billard, le petit salon et la salle à manger) du château des Gévrils à Dammarie-sur-Loing dans le Loiret. Plutôt qu’un château, il s’agit d’un petit manoir, propriété du pharmacien Albert Roy pour qui Guimard va construire peu après un petit hôtel sur le boulevard Suchet, à Paris, en 1898.
Pour les Gévrils, Guimard dessine plusieurs meubles (un canapé-vitrine et une cheminée-cadre de miroir destinés à la salle de billard et une petite banquette), des lambris ainsi que des cartons de vitraux destinés à garnir des fenêtres et des porte-fenêtres du rez-de chaussée. Nous connaissons par les archives de Guimard conservées au musée d’Orsay que la salle à manger comportait quatre fenêtres avec deux motifs différents (à l’endroit et inversés) et que l’ensemble salle de billard/petit salon comportait cinq fenêtres garnies de deux motifs différents avec des inversions. Il y aurait donc eu un total de neuf fenêtres garnies de vitraux Guimard.
Le musée d’Orsay possède trois vitraux de fenêtres provenant des Gévrils. Ils correspondent aux trois types de motifs connus : avec grandes lignes droites unilatérales, avec grandes lignes droites bilatérales, avec grandes lignes courbes unilatérales. Actuellement leurs localisations précises sur les fenêtres de la maison est encore délicate. Lorsqu’ils ont été redécouverts en 1969 par Alain Blondel et Yves Plantin, ces vitraux étaient déjà tous déposés.
Le château des Gévrils, carte portale ancienne, coll. part.
Quelques photographies anciennes de la propriété des Gévrils sont disponibles. La plupart montrent la façade arrière donnant sur une pelouse. On y reconnaît la silhouette de vitraux Guimard sur plusieurs fenêtres du rez-de-chaussée ; de gauche à droite : la fenêtre de l’avant-corps gauche, une porte-fenêtre, une fenêtre et les deux portes-fenêtres centrales. L’examen soigneux de la photo ne montre que des vitraux à grandes lignes droites bilatérale et unilatérales. Les vitraux de Sotheby’s et du musée d’Orsay aux grandes lignes verticales courbes se trouvaient donc ailleurs que sur ces fenêtres sur jardin aux volets ouverts.
Un fragment d’un autre vitrail de fenêtre est passé en vente publique le 24 juin 2011 (étude Millon, Paris). Ses deux panneaux correspondent au tiers supérieur d’un motif à grandes lignes courbes.
Les archives de Guimard conservées au Musée d’Orsay mentionnent également une imposte en vitrail pour la salle à manger, ainsi qu’un vitrail pour l’escalier. Un nouveau vitrail a aussi été découvert ces dernières années lors du re-percement d’une petite ouverture sur une face latérale du premier étage. Le dessin semblait être un peu postérieur à celui des vitraux des Gévrils déjà connus, avec des couleurs aux valeurs plus proches.
Tous ces vitraux ont été exécutés par le vitrailliste Georges Néret qui, peu avant, était intervenu aussi au Castel Béranger. Ils sont constitués de verres de faible valeur, transparents ou colorés, plans ou imprimés, sans ajout de grisaille, ni de gravure à l’acide ou de doublage. Le dessin est donné par la seule mise en plomb et souligné par les minces bandes colorées qui s’entremêlent de façon plus simple et plus harmonieuse encore que pour les vitraux du Castel Béranger. Dès ses premiers vitraux, conçus dans son nouveau style, Guimard s’est donné une manière à la fois très novatrice par sa recherche d’abstraction et très économique par la réduction du travail artisanal nécessaire à leur exécution. Seuls quelques petits vitraux au dessin virtuose, émaillés par Louis Trézel vers 1900, dérogeront à ce principe.
Une horloge murale (lot n° 93) n’est, à notre avis, pas de Guimard. Elle est composée d’un cadran d’horloge autour duquel sont fixés quatre éléments métalliques dorés. Les mentions « Pardieu » et « Agen » indiquent simplement que l’horloge a été fabriquée ou assemblée par l’horloger Pardieu à Agen. Rien, ni dans le décor à motif de petites feuilles, ni dans le dessin des chiffres, ni dans la forme des aiguilles n’indique une participation de Guimard à sa conception. Ce sont bien évidemment les quatre éléments métalliques décoratifs qui ont fait porter l’attribution à Guimard. Or si les formes complexes de ces éléments sont visiblement inspirées par le style de Guimard, elles présentent néanmoins un aspect plus naturaliste, évoquant des branchages entrecroisés, assez éloignés des motifs décoratifs de Guimard à toutes les étapes de son évolution stylistique. En outre, il n’est pas dans l’habitude de Guimard d’ajouter des éléments adventices de son cru à des objets manufacturés déjà porteurs de leur propre décor. Ses créations sont toujours une reconstruction complète de l’objet à concevoir.
Horloge boulangère. Vente Sotheby’s, Paris, 16 février 2013, lot n° 93, adjugé 10000 €. A précédemment été vendu par Sotheby’s New York, le 12 mars 1999, lot n° 161.
On connaît plusieurs exemplaires d’horloges de ce type, dont celle ci-dessous montée sur une céramique.
Horloge boulangère petit modèle. En vente à la Macklowe Gallery, New York en 2004. Attribué à Guimard, partie en faïence attribuée (sans preuve) à Keller & Guérin.
Lors d’une vente à Drouot d’une semblable horloge dans les années 1990, la légende fait état de la présence de ce type d’horloge au sein des pavillons du métro construits par Guimard ou au sein d’autres stations de métro. S’il est vraisemblable que la CMP a installé des horloges dans ses salles de guichets, on imagine mal qu’elle ait disposé des modèles artistiques aussi faciles à subtiliser. Jusqu’ici aucune allusion à de semblables horloges n’a pu être retrouvée dans les archives de la RATP, ni aucune photographie ancienne prouvant leur présence dans le métro.
On peut donc considérer comme plausible l’opinion selon laquelle ces horloges ont été assemblées aux alentours de 1900 par un fabricant ou un horloger, à partir de mécanismes et de cadrans d’origines diverses et d’éléments métalliques décoratifs d’une provenance encore inconnue.
Une lampe à poser (lot n° 91) et un lustre (lot n° 97), tous deux attribués à Guimard, relèvent de la problématique récurrente des appareils d’éclairage fabriqués depuis des années par la société SOFAR à Montreuil (93). Si la lampe à poser est probablement authentique, le lustre est lui probablement une copie.
Lampe à poser, vente Sotheby’s Paris, 16 février 2013 (lot n° 91). Cette lampe provenait précédemment de la collection de Barbra Streisand et avait été vendue par Christie’s New-York, le 29 novembre 1999, lot n°66.
Lustre, vente Sotheby’s Paris, 16 février 2013 (lot n° 91). Ce lustre avait précédemment été vendu par Sotheby’s New York, le 12 mars 1999, lot n° 162.
Guimard a développé la création de ce type de lustres à partir de 1909. En 1910, il a pris un brevet d’invention décrivant leur composition avec une armature composée de la réunion d’éléments en bronze ciselé avec ajout de verres américains et de pendeloques en perles, tubes de verre et baguettes métalliques. Fabriqués par la maison Langlois, 20 rue Malher à Paris et commercialisés sous le nom de « Lustres Lumière » ces luminaires semblent avoir eu un succès limité.
Or, la société SOFAR, grâce à la possession de plusieurs éléments anciens des « Lustres Lumière » confectionne des luminaires de belle qualité qui sont des copies ou des créations dans le goût de ceux de Guimard.
Ne possédant qu’un nombre limité de ces éléments métalliques originels, cette entreprise artisanale ne peut copier qu’une partie des luminaires de Guimard.
Éléments des « Lustres Lumière » de Guimard, copiés en bronze (photographiés chez SOFAR)
L’un des modèles les plus appréciés de SOFAR est une lampe à poser (ci-contre, photographiée dans le magasin SOFAR) éditée en plusieurs variantes au niveau du décor supérieur. On en retrouve de temps à autre un exemplaire chez un marchand ou sur le commerce électronique.
En ce qui concerne le lustre proposé à la vente par Sothebys, il s’agit d’un « classique » de la société SOFAR. Son verre américain est un verre moderne, assez reconnaissable, vraisemblablement fabriqué par la société américaine Wissmach et distribué en France par Lasry Glass. Comme la plupart des lustres de SOFAR, il ne comporte pas de cache-bélière à motifs Guimard.
Lustre photographié dans le magasin d’exposition de la société SOFAR
Il est à noter que dans le catalogue de la vente Sotheby’s Paris du 16 février 2013, la notice du lustre donne comme référence « Un modèle proche [qui] se trouve à l’hôtel Mezzara, construit par Guimard, rue La Fontaine, Paris ». Or, il faut savoir que le lustre de la salle à manger de l’hôtel Mezzara — en plus d’être assez différent de celui de la vente qui nous occupe — est également une copie effectuée par la société SOFAR dans le cadre de la restauration de la salle à manger (1987-1988).
Hôtel Mezzara – Copie du lustre de la salle à manger de l’Hôtel Guimard. Photo F.D.
Frédéric Descouturelle, Olivier Pons et Dominique Magdelaine, avec la participation d’Olivier Bost
Reportage sur la chaîne Stylia
La chaîne Stylia mettra prochainement l’Art nouveau à l’honneur dans son émission Architecture à domicile. Cette série est consacrée à la découverte de logements d’exception, chefs-d’oeuvre de l’architecture moderne et contemporaine à Paris.
Ce reportage de 26 minutes donne la parole à deux membres du Cercle Guimard, et présente également des document fournis par notre association, dont les cartes postales représentant le Castel Béranger.
Première diffusion : mercredi 28 novembre à 20 h 40.
Guimard, l’Art nouveau du métro
Une réédition du livre Le Métropolitain d’Hector Guimard (éditions Somogy en 2003), vient de paraître sous le titre Guimard, l’Art nouveau du métro (éditions La Vie du Rail).
Les auteurs y ont rassemblé toutes les connaissances historiques disponibles à ce jour sur la collaboration de l’architecte avec la Compagnie du Métropolitain de Paris (ancêtre de l’actuelle RATP), l’accueil de la presse et du grand public en 1900, ou les pavillons disparus.
Le livre regorge également d’informations sur les techniques et matériaux mis en œuvre. Il n’oublie pas bien entendu la vie du métro de Guimard aujourd’hui, avec la restauration des entourages ou le panorama des stations installées à Lisbonne, Moscou ou Montréal, ainsi que ses multiples représentations artistiques.
Le Pavillon de la station Bastille. Cliché Charles Maidron. 30 avril 1902.
Doté d’une maquette modernisée et d’un plus grand format que son prédécesseur, l’ouvrage se voit enrichi à chaque chapitre de nouvelles informations et de clichés inédits dont les magnifiques photographies pleines pages des pavillons Etoile et Bastille.
L’un de ses auteurs, Frédéric Descouturelle, participe activement à la vie du Cercle Guimard, en particulier via la rubrique « Dossiers » de ce site.
Guimard, L’Art nouveau du métro
Frédéric Descouturelle, André Mignard, Michel Rodriguez
Edition La Vie du Rail
Format : 220 mm x 270 mm.
232 pages.
ISBN : 978-2-918758-49-5
Prix public : 30 €
Exposition à Barcelone : Les altres Pedreres
Mardi 13 novembre 2012 s’est ouverte à Barcelone l’exposition Les altres Pedreres (« Les autres Pedreras, Architecture et design au début du vingtième siècle »), organisée par la Fundacio Catalunya Caixa sous le commissariat de M. Juli Capella, architecte et théoricien du design.
Cet événement important participe aux manifestations célébrant le centenaire de la fin des travaux de la Casa Milà (plus connue sous le nom de La Pedrera), construction majeure de Gaudí. L’exposition a lieu jusqu’au 24 février 2013.
Pour commémorer cet anniversaire, six bâtiments contemporains de La Pedrera ont été sélectionnés afin de replacer le bâtiment dans son contexte historique :
– Palais Stoclet, Bruxelles (Josef Hoffmann)
– Glasgow School of Art, Glasgow (Charles Ennie Mackintosh)
– Victor Horta House et studio, Bruxelles (Victor Horta)
– Robie House, Chicago (Frank Lloyd Wright)
– Losshaus, Vienne (Adolf Loos)
– Hôtel Mezzara, Paris (Hector Guimard)
Rôle du Cercle Guimard
Hôtel Mezzara – Maquette en plâtre au 1/50. Avec l’aimable autorisation de la Fundacio Catalunya Caixa
Parmi les photos, plans et autres documents exposés, une maquette en plâtre de chaque bâtiment, au 1/50e, a été réalisée par l’atelier ELETRES LAAN maquetas y diseño s.l
Celle de l’hôtel Mezzara le représente dans son état d’origine en 1910.
Le Cercle Guimard a fourni toute la documentation nécessaire (plans anciens, photos), une étude des façades et quelques relevés (grilles sur rue en particulier) ainsi qu’un inventaire des fontes artistiques à l’atelier de maquettes ELETRES LAAN maquetas y diseño s.l.
Avec l’aimable autorisation de la Fundacio Catalunya Caixa.
Guimard et les autres protagonistes de l’Art nouveau présentés au sein de l’exposition :
Exposició Les altres Pedreres
En savoir plus (en anglais) :
http://www.lapedrera.com
Nicolas Horiot
Le monument funéraire d’Albert Adès par Hector Guimard
Georges-Clément de Swiecinski – Musée de Guéthary
…Une histoire reconstituée
Le charmant petit musée de Guéthary, dans les Pyrénées-Atlantiques, occupe le rez-de-chaussée d’une magnifique maison de style néo-basque. Il nous intéresse dans le sens où il est en grande partie consacré à la présentation de l’œuvre de Georges-Clément de Swiecinski (1878-1958), chirurgien roumain d’origine polonaise, progressivement devenu sculpteur, et qui offrit, dès 1949, le contenu de ses ateliers à la ville où il s’était en partie installé à partir de 1922 (1).
C’est ainsi que la collection municipale conserve environ quatre-vingts sculptures, plusieurs centaines de dessins — dont une trentaine de carnets — et un magnifique ensemble de flacons de parfum en céramique vernissée purement Art déco. Sans compter, bien entendu, des photographies passionnantes et des papiers divers, dont une partie de la correspondance reçue par le sculpteur.
Or nous savons que cet artiste encore bien méconnu est l’auteur du buste de l’écrivain Albert Adès (1893-1921) qui orne son tombeau, érigé par Hector Guimard au cimetière Montparnasse en 1922, et dont il constitue le dernier monument funéraire véritable (2).
Tombeau d’Albert Adès érigé par Hector Guimard au cimetière Montparnasse
En apparence, l’essentiel de ce qu’il est nécessaire de savoir sur cet ouvrage semble parfaitement connu. Pourtant, le carton d’invitation pour l’inauguration du petit édicule, qui vient de nous être très aimablement communiqué par Mme Danièle Serralta-Hirtz, responsable du musée de Guéthary, remet quelque peu en question son historique et nous conduit à nous interroger plus attentivement sur les liens qui ont éventuellement existé entre Adès, Guimard et Swiecinski (3).
Voici le texte de ce petit document : « Le Comité Albert Adès a l’honneur de vous prier de vouloir bien assister à l’inauguration du Monument élevé sur la tombe d’Albert Adès / Buste du sculpteur G. C. de Swiecinski, stèle et composition d’Hector Guimard, qui aura lieu le samedi 28 avril 1923, deuxième anniversaire de la mort de l’écrivain, à 11 h. 1/2 du matin, au cimetière Montparnasse (Entrée : porte n° 3, rue Emile-Richard). Avenue du Boulevard, extrémité de la 22e division. Quelques paroles seront prononcées par MM. le Sénateur Lazare Weiller, Chékri Ganem, Pierre Mille. (Métro : Station Raspail). »
L’enveloppe, portant le tampon du 27 avril 1923 et la mention du bureau de poste de la place Chopin, dans le 16e arrondissement, est adressée à « Monsieur G. C. de Swiecinsky / 24 bd Raspail / Paris ».
Cette invitation, dans une assez belle concision, nous offre plusieurs informations jusqu’ici ignorées. D’abord que la “puissance invitante” — et très probable commanditaire — était le « Comité Albert Adès », groupement littéraire éphémère dont l’unique vocation avait été d’honorer la mémoire du jeune romancier ; ensuite que cette inauguration n’a eu lieu qu’au printemps 1923. L’édicule était évidemment achevé depuis plusieurs mois — il est d’ailleurs doublement daté de 1922, par l’architecte et par le sculpteur —, mais on attendit une date anniversaire (4) pour y organiser une petite cérémonie. Celle-ci eut un caractère essentiellement littéraire car, si Guimard et Swiecinski sont bien mentionnés dans le texte, ils ne furent pas conviés à y prendre la parole (5). On mentionna surtout les artistes pour ajouter un peu de prestige à la manifestation : Guimard étant alors très connu, même si ses ouvrages avaient progressivement essuyé des critiques ; Swiecinski, pour sa part, était encore un sculpteur pratiquement “débutant”, mais il venait de connaître, à la galerie Brenner en 1920, puis au Salon d’Automne de 1921, de très prometteurs succès.
Il ne semble pas inutile de présenter sommairement les trois orateurs qui se succédèrent pour inaugurer la tombe d’Albert Adès, tant ils ont été oubliés. Pierre Mille (1864-1941) fut un écrivain et journaliste français très influent à l’époque. Il donna son nom à un prix de reportage. Lazare Weiller (1858-1928) a été industriel et sénateur du Bas-Rhin à partir de 1920. Il eut un temps, pour secrétaire, Albert Josipovici, avant que celui-ci ne fasse la connaissance d’Albert Adès en Égypte. Aurait-il représenté l’ancien collaborateur d’Adès à la cérémonie, Josipovici étant retourné en Égypte lorsqu’ils décidèrent d’écrire chacun de leur côté ? Chékri Ganem (1860 ou 1861-1929) était un écrivain, né à Beyrouth (Liban). Son œuvre principale est « Antar », une pièces en cinq actes et en vers, créée à l’Odéon en 1910, qui devint un film en 1912, dont Ganem semble avoir été lui-même le réalisateur, et enfin un opéra, créé à l’Opéra de Paris. La musique en était de Gabriel Dupont et la belle affiche fut dessinée par Georges Rochegrosse. Il n’est pas certain que ces trois hommes aient personnellement connu Adès. Mais ils représentaient, autour de son tombeau, trois “vertus” intéressantes à souligner : Mille pour la littérature, Weiller comme représentant des amis autant que personnalité officielle, et Ganem au nom des écrivains orientaux d’expression française (6).
On s’étonnera à peine que la petite invitation ait été envoyée par la poste, moins de 24 heures avant l’événement, et probablement à un seul exemplaire. Il dût en être de même pour Guimard, tant il était peu prévu d’inaugurer un ouvrage artistique. Les auteurs du monument figurèrent donc parmi les invités, au même titre que tous les autres.
Photo de 1923 – Musée de Guéthary
La tombe d’Albert Adès clôt la longue série d’ouvrages funéraires qui ont jalonné la carrière de Guimard avec régularité. A cette date tardive, la sobre construction conserve bien des aspects de l’Art Nouveau guimardien de la maturité, en particulier son fameux “coquillé” sculpté si caractéristique, qui s’efface malheureusement peu à peu, le calcaire trop tendre de l’édifice résistant assez mal à la pollution parisienne et aux intempéries. Mais on y note surtout l’émergence d’un certain classicisme, dont la sobriété préfigure la période Art déco de Guimard. Mais est-ce vraiment du classicisme ? L’architecte n’a pas été avare de références ou d’allusions dans la décoration de ses édifices. Mais il s’est ingénié à toujours les cacher avec soin. En sachant qu’Adès était né en Égypte, on comprend le caractère presque hellénistique conféré à son tombeau, et l’once d’orientalisme qui apparaît par endroits, comme sur la frise ornementale qui souligne joliment la façade et les angles du linteau. Sans se vouloir égyptien, l’édicule se présente néanmoins comme un exercice de fantaisie, ajoutant un orientalisme très discret à une conception antiquisante plus affichée. Les chapiteaux qui encadrent le buste d’Adès en sont l’exemple le plus éloquent, renouvelant le traditionnel élément grec grâce à une stylisation issue d’un Orient imaginaire.
Car, né au Caire, de nationalité égyptienne et d’origine probablement syrienne, Albert Adès est un représentant très emblématique de la littérature écrite en français dans les pays du Proche-Orient au début du XXe siècle et prolongeant cet orientalisme qui avait eu tant de succès dans les romans du XIXe siècle. Disons tout de même quelques mots sur cet écrivain peu connu (7). C’est à la suite de sa rencontre, en 1913, avec Albert Josipovici (né en 1892 à Constantinople — mort à Paris en 1932), qu’il initia sa carrière littéraire. Ensemble, ils écrivirent un premier roman, Les Inquiets, publié sous le nom d’emprunt de A.-I. Theix (1914), suivi, en 1919, par leur chef-d’œuvre, Le Livre de Goha le simple (préfacé par Octave Mirbeau), très délicate et touchante histoire orientaliste. Présenté pour le Prix Goncourt, l’ouvrage eut le malheur de n’obtenir que la deuxième place, derrière A l’ombre des jeunes filles en fleurs d’un certain… Marcel Proust. On ne peut pas contrarier le destin ! Néanmoins, Goha le simple allait connaître une belle carrière : traduit en plusieurs langues, adapté à la scène, il eut enfin l’honneur de devenir un film. Celui-ci, réalisé par Jacques Baratier, remporta même le prix Un certain regard au festival de Cannes de 1958. On put y voir Omar Sharif dans le rôle-titre et assister aux débuts de Claudia Cardinale.
Adès et Josipovici, bien qu’ayant épousé deux sœurs (8), arrêtèrent là leur collaboration. Un roi tout nu fut donc écrit par Adès seul (édité à titre posthume en 1922) et Josipovici, retourné en Égypte, publia Le beau Saïd en 1928.
Photo de 1923 – Musée de Guéthary
L’existence du Comité Albert Adès nous conduit à reconsidérer tout ce qu’on pouvait supposer de l’histoire du dernier monument funéraire de Guimard. Car si Mme Adès a certainement acheté elle-même la concession en 1921, en vue d’une inhumation tout à fait normale, il est évident que le projet d’un monument ne naquit que par la suite, et qu’il échappa totalement au domaine privé et familial pour devenir une opération semi-publique. La relation entre une jeune veuve, un architecte (9) et un sculpteur s’avère donc à présent un peu plus complexe à comprendre, l’existence du Comité forçant quelque peu l’historien à réviser sa compréhension des faits.
Car il nous faut répondre à cette question essentielle : par quel concours de circonstances toutes ces personnes ont-elles été mises en contact ? Dans le cas d’un monument ordinaire, l’initiative revient évidemment à la famille du défunt. Mais ici, l’association que constitue le Comité empêche de bien saisir le rôle des uns et des autres. Autrement dit, Adès avait-il connu, de son vivant, Swiecinski ou Guimard ? Si on peut l’imaginer clairement du premier, que ses amitiés littéraires contribuèrent à fixer à Guéthary — il réalisa rapidement les portraits de Paul-Jean Toulet, Pierre Loti ou Francis Jammes, bien avant d’entreprendre le projet du monument à Edmond Rostand, pour Cambo-les-Bains, qu’il ne put finalement pas réaliser –, le second semble n’avoir jamais compté d’amis dans le milieu littéraire.
Néanmoins, en 1921, l’homme cultivé qu’était Swiecinski ne s’était pas encore spécialement fait connaître comme portraitiste. Sa première exposition chez Brenner, en 1920, venait d’attirer l’attention sur un ensemble qui devait représenter l’essentiel des quelques quatre ou cinq premières années de sa toute récente carrière. Or Swiecinski n’exposa alors que de grandes œuvres religieuses en pierre, accompagnant les étonnantes sculptures polychromes qui créèrent l’événement : à côté d’une série de grands panneaux illustrant le Ramayana indien, on pouvait certes voir des bustes d’hommes et de femmes, mais qui représentaient des types humains très variés — japonais, africain ou breton –, plutôt que des représentations de personnes véritables. Apparemment, seul un véritable portrait y fut présenté, lui aussi polychrome.
On s’étonne, pour la tombe d’Adès, qu’on soit venu chercher un artiste encore peu expérimenté et qui, surtout, n’avait encore rien montré de convaincant dans le domaine du portrait. Mais l’œuvre en marbre du cimetière Montparnasse a-t-elle été créée spécialement pour le tombeau, ou n’est-elle pas simplement la réplique d’une pièce plus ancienne dans un des matériaux de prédilection du sculpteur, mais plus fragiles, comme le plâtre ou la terre cuite (10) ? Swiecinski aurait pu avoir deux raisons de connaître Adès, qui commença à être connu après la sortie du Livre de Goha le simple en 1919. D’abord par sa fréquentation qu’on lui suppose des milieux littéraires ; mais peut-être aussi, plus fortuitement, en qualité de médecin (11).
Buste du tombeau
Le buste que nous connaissons a les yeux vides ; cette absence d’iris et de pupilles lui confère un caractère funèbre. Mais le détail peut avoir été créé pour la circonstance. Au niveau de l’âge supposé du modèle, sa chevelure de garçonnet ne permet malheureusement pas de déterminer s’il pourrait avoir 28 ans ou être plus jeune de quelques années. Et sa moustache, bien juvénile, devait d’ailleurs être un artifice pour se vieillir un peu. Au demeurant, Swiecinski aura pu travailler d’après des photographies représentant Adès à n’importe quel âge, celui de son décès n’ayant pas été déterminant pour la création du buste. Mais le style même de la sculpture nous paraît être un élément d’appréciation plus digne d’attention. Car cette œuvre, tout en sacrifiant déjà à cette simplification formelle qui fera le succès de l’Art déco, mais également celui de Swiecinski lui-même, présente des rondeurs gracieuses sans véritable équivalent dans son œuvre, au demeurant plus virile, sinon même presque brutale à cette époque-là. Il suffit de le comparer aux magnifiques et froides Japonaises dont il réalisa plus tard des tirages en bronze (12), pour être convaincus d’une différence de style. Dans le buste d’Adès, ce style trahit un geste encore timide et inexpérimenté. Le lui aurait-on d’ailleurs attribué s’il n’avait pas été signé et si nous n’avions pas toutes les preuves qui établissent qu’il en est bien l’auteur ? On peut en douter.
Si notre hypothèse était avérée, on pourrait supposer que le Comité, profitant de l’existence d’un buste d’Albert Adès, en aura tout simplement demandé une réplique pour le tombeau du jeune homme.
En guise de conclusion, on signalera un fait intéressant et qui concerne… Mme Guimard. En janvier 1922, la femme de l’architecte, qui était peintre, exposa cinquante portraits aux crayons de couleurs, dans les galeries Lewis & Simmons, en précisant bien dans le catalogue le lieu de résidence de ses modèles. Le n° 2 était le portrait de Mme Albert Adès, habitant Le Caire (13), mais elle n’exposa aucune effigie de Swiecinski ; certains de ses modèles habitaient pourtant Bayonne. Au moment où le tombeau était probablement déjà en cours de réalisation, le sculpteur ne semble donc pas avoir été un familier des Guimard — leur rencontre ne semble d’ailleurs n’avoir eu aucune suite –, alors qu’Inès Adès avait noué une relation de sympathie, à défaut d’une véritable amitié, avec la femme de l’architecte qui concevait alors le monument funéraire de son mari.
Guimard paraît donc ne pas avoir connu Albert Adès, dont il fit le monument funéraire à une période pour lui assez pauvre en commandes, au cours de laquelle il accepta de dessiner plusieurs monuments aux morts, comme ceux de Montiers-sur-Saulx ou du lycée de Vanves. Sans doute conçut-il ce travail sans aucune émotion particulière, c’est-à-dire privé de cet intérêt amical et personnel qui l’avait habité lors de la réalisation des tombeaux de quelques-uns de ses commanditaires : Victor Rose, la famille Jassedé ou Charles Deron-Levent. En la circonstance, il s’agissait d’un pur exercice de style, où il s’amusa au passage à réinventer les sacro-saints ordres classiques. En cela, l’écrin du buste d’Albert Adès par Georges-Clément de Swiecinski est sans doute plutôt réussi dans son audace sacrilège.
Georges Vigne
Notes
(1) Pendant un temps, nous avons supposé que Swiecinski et Guimard avaient pu faire connaissance sur la Côte basque, ou même à Pau, où le couple Guimard vécut pendant la Première Guerre mondiale, en 1914 et 1915. Mais la présence de Swiecinski ne semble pas être documentée à Guéthary avant 1919.
(2) La “tombe” du Village français, à l’Exposition internationale des Arts décoratifs de 1925, est effectivement la dernière du genre, mais il s’agit d’un monument factice. Son usage était publicitaire ; elle n’avait donc pas du tout la même valeur.
(3) L’existence du monument et de son buste sculpté était évidemment connue par quelques historiens d’art ayant travaillé sur Swiecinski. Il est d’ailleurs évoqué deux fois dans le catalogue qui lui a été consacré en 1999 au musée Despiau-Wlérick de Mont-de-Marsan et en lui donnant la date très significative de 1923, fournie par le seul carton d’invitation des archives du musée de Guéthary. Adès s’y voit attribuer, à chaque fois, le malencontreux prénom de Clément, amusante étourderie sans doute due à la plus grande célébrité… de l’aviateur Clément Ader.
(4) Albert Adès n’est pas mort le 28 avril, mais le 18 avril 1921. Ce fut pour faire coïncider l’inauguration avec un samedi, plus propice qu’un jour de semaine pour une réunion dans un cimetière, qu’on fit une légère injure à la vérité.
(5) La Bibliothèque nationale de France conserve une passionnante photographie prise par l’agence Meurisse pendant le discours de Pierre Mille (elle est visible sur Gallica, grâce au lien suivant : http://gallica.bnf.fr). Sans doute en vue d’une publication, un cadre a été réalisé à l’intérieur du cliché pour isoler le visage de l’orateur, le monument lui-même ne paraissant pas avoir d’intérêt “médiatique”. Parfaitement propre, l’ouvrage de Guimard est couvert de gerbes et de couronnes de fleurs, dont les inscriptions des rubans, visibles sur deux autres photographies prises au même moment — retrouvées récemment dans un album conservé à Guéthary –, ne sont malheureusement pas lisibles. Sur l’image, Pierre Mille apparaît bien seul. Certes, son public n’était pas dans l’axe du photographe ; mais, s’il y avait eu une foule plus importante, quelques invités se seraient certainement trouvés plus proches du tombeau.
(6) Le Figaro du 29 avril 1923 publia (à la une !) un article de Gilbert Charles intitulé Le souvenir d’Albert Adès. Citons-en juste le début : « On a inauguré, hier, à Paris, un modeste monument à la mémoire d’Albert Adès, cet Egyptien de grand talent, lequel, suivant une coutume séculaire qui est l’honneur de notre pays, comme Hamilton, comme Gabriele d’Annunzio, avait choisi notre langue pour écrire des livres à quoi il manque bien peu, sans doute, pour figurer parmi les chefs-d’œuvres du roman français. […] » Le “modeste” monument n’est pas localisé et ses auteurs ne sont même pas cités. Le reste de l’article brosse un portrait sensible, mais un peu maigre, du jeune écrivain, relatant surtout sa dernière rencontre avec le journaliste “un mois peut-être avant cette mort qui devait l’arracher à son travail en pleine jeunesse, au moment que son talent allait atteindre son point parfait de maturité. »
(7) Nous avouons n’avoir pas lu l’ouvrage de David L. Parris, Albert Adès et Albert Josipovici — Ecrivains d’Égypte d’expression française au début du XXe siècle (L’Harmattan, 2010).
(8) La femme d’Adès a également été enterrée dans le tombeau du cimetière Montparnasse : « Inès Adès Kraus / 28 janvier 1893 – 28 janvier 1931 ». Ensemble, ils avaient eu une fille, Edmone, qui publia, en 1949, la correspondance de son père avec Bergson. Quant à l’autre femme dont le nom est inscrit sur la stèle, Hélène Adès (28 février 1876-6 juillet 1957), il est très probable qu’elle soit tout simplement la mère de l’écrivain.
(9) Certains hectorologues ont cru identifier Guimard dans le héros du dernier roman d’Adès, Un roi tout nu. Hélas, en lisant ce roman nettement réaliste, nous n’avons à aucun moment reconnu l’architecte dans ce personnage de peintre, qui ne présente rien de son caractère difficile, et ne l’évoque même pas physiquement.
(10) Curieusement, les portraits en marbre de Swiecinski sont plutôt rares. Ses préférences, dans le genre, allaient pour le plâtre, la terre cuite ou le bronze. La pierre en général lui paraissait plus adéquate pour de grands monuments publics.
(11) Nous avons eu beau chercher, nous n’avons pas pu savoir de quoi décéda Albert Adès, à 28 ans, mais une santé fragile semble l’avoir rendu familier des cabinets médicaux. L’article où Marcel Berger annonça sa mort, dans Le Figaro du 20 avril 1921, évoque bien une maladie qui imposa à Adès un départ précipité à Arcachon, deux mois avant sa disparition. C’est d’ailleurs là qu’il s’éteignit, comme le rapporte le numéro du 1er janvier 1922 de L’écho sioniste en publiant à nouveau l’article de Berger. Ses obsèques eurent lieu le dimanche 24 avril 1921, à deux heures, au cimetière Montparnasse. Nos recherches sur Internet nous ont permis d’identifier deux domiciles d’Albert Adès : à Auteuil, et à la villa des Figuiers, 252 rue Paul-Doumer, à Treil-sur-Seine.
(12) Très curieusement, aucune des œuvres exposées en 1920 n’est aujourd’hui localisée. Probablement datées pour certaines, elles auraient pu permettre d’établir une chronologie des premiers travaux de Swiecinski et d’établir la succession de chacune de ses séries. Il nous reste quelques photographies de la présentation, mais qui ne peuvent pas nous transmettre l’effet véritable que pouvait donner ces sculptures, pour l’essentiel colorées. Au moins les tirages en bronze qui furent réalisés à partir des bustes d’Asiatiques nous en restituent le volume, la taille et l’aspect très impressionnant.
(13) On se demande si Mme Adès était présente à la cérémonie du 28 avril 1923, puisqu’elle habitait encore au Caire l’année précédente. La cérémonie étant destinée à inaugurer un monument littéraire, sa présence n’était alors pas indispensable. Son nom ne figure d’ailleurs pas sur le carton d’invitation.
Une lettre de condoléances d’Hector Guimard
Nous reproduisons une lettre de condoléances d’Hector Guimard, écrite sur un papier à lettre à l’en-tête du Grand Hôtel Gassion à Pau. Quoique l’écriture en soit assez lisible, nous la transcrivons en entier :
Chère Madame,
Assez fatigué, je suis venu ici avec Madame Guimard prendre un peu de repos.
Nous sommes consternés par le malheur qui vous frappe si cruellement.
Mon Dieu que lui est-il donc arrivé ? Nous sympathisons à votre douleur car j’ai pu apprécier l’homme bon qu’il était et sa belle nature d’artiste.
S’il a pu voir qu’il allait manquer à sa femme et à sa fille, il a dû en souffrir cruellement.
Mais aujourd’hui c’est vers vous qu’il faut réserver toute compassion. Vous puiserez dans l’affection de ses parents et amis la force de traverser cette épreuve si douloureuse.
Nous rentrons cette semaine et si vous pensez qu’un conseil vous manque et que je puisse vous en donner un bon, croyez que je vous le donnerez (sic) de tout grand cœur si j’ai la conviction de vous servir vous et votre fille. Courage chère Madame, ma femme se joint à moi pour vous envoyer nos profonds regrets.
Hector Guimard
Non datée et sans référence nominale, cette lettre pourrait être bien mystérieuse. Heureusement, grâce à Mme Jacqueline Billant, sa propriétaire qui nous a autorisés à la reproduire, nous en connaissons le contexte précis.
Sans doute écrite à la fin mars ou au tout début avril 1923, elle s’adresse à Paule Michaut, juste après le décès de son époux, l’ébéniste Hector Michaut.
Né à Noyers-sur-Serein dans l’Yonne en 1874, Hector Michaut est issu d’une famille modeste (son père est épicier). Après son certificat d’études, il devient apprenti chez un menuisier local puis compagnon du Tour de France. Comme beaucoup de bourguignons, il effectue son service militaire à Nancy où il décide de s’installer vers 1904, séduit par le foyer artistique que constitue le mouvement de l’École de Nancy, alors à son apogée. Embauché dans plusieurs ateliers dont ceux de Louis Majorelle et peut-être celui d’Eugène Vallin, il fréquente aussi le milieu nancéien progressiste autour de l’Université Populaire où il rencontre Paule Arnu, sa future épouse. Athée très tolérant, il y donne au moins une conférence sur La Morale sans Dieu. Grâce à son caractère enjoué, il noue de nombreuses relations amicales avec des personnes de toutes origines avec lesquelles il aime discuter. Passionné par son métier d’ébéniste, il en néglige parfois un peu l’aspect commercial. En cela, il ressemble au menuisier Eugène Vallin dont il s’inspirera souvent pour son mobilier. Marié en 1906, Hector Michaut ouvre la même année son premier atelier rue Charles III, avant de le déménager quai de la Bataille et d’embaucher Victor Guillaume, ancien sculpteur chez Vallin. Ces premières années sont attristées par la mort de trois nourrissons avant la naissance de sa fille Gineth en 1912. L’année suivante, un nouvel atelier, 8 rue des Fabriques, lui apporte plus de confort, mais la guerre et la mobilisation viennent ruiner sa carrière naissante.
À la fin du conflit, Hector Michaut s’installe à Meudon où il est employé quelque temps par la société d’aéronautique Letore pour laquelle il avait travaillé à la fabrication d’hélices vers 1917. Il y crée un département de meubles qui en diversifie la production. Une période transitoire sans atelier le voit proposer à sa clientèle des modèles qui seront exécutés au faubourg Saint-Antoine. Enfin, grâce au soutien financier de son ami Ménetrat, il peut à nouveau ouvrir un atelier et loger sa famille au 75 rue Chardon-Lagache dans le XVIe arrondissement parisien.
C’est sans doute dans ce voisinage qu’il fait la connaissance d’Hector Guimard dont il partage, outre le prénom, nombre de rêves artistiques. Nous ne connaissons aucune commande passée par Guimard à Michaut, mais étant donné leur complémentarité professionnelle, il n’est pas impossible que quelques relations commerciales aient pu se nouer. Gineth Michaut (qui vient de décéder à l’âge de 99 ans au moment où nous écrivons ces lignes) se souvenait d’avoir été reçue avec son père dans l’hôtel particulier de Guimard au 122 avenue Mozart.
Horloge d’Hector Michaut avec verre gravé.
Partisan d’un style moderne mais toujours influencé par le naturalisme de l’École de Nancy, Hector Michaut a conservé de fidèles clients en Lorraine et en Bourgogne et a su se constituer peu à peu un noyau de clientèle parisienne. Des dessins de modèles, destinés à être reproduits en série par les Meubles Dufayel, apportent des revenus de complément à un atelier qui commence à être connu. Ainsi, en 1922, en prévision de la future exposition des Arts Décoratifs modernes, il écrit pour la Revue de l’ameublement et des industries d’art une série de cinq articles intitulée « Pour aider à la recherche d’un style nouveau ». Il parvient même à reprendre son indépendance financière en rachetant les parts de son commanditaire. Mais, peu après, le 25 mars 1923, il rentre chez lui avec un bras paralysé. Il s’agit d’un accident vasculaire cérébral, mais ses proches croient tout d’abord à l’une de ses nombreuses plaisanteries. Il décède le jour même, à son domicile, peu avant minuit, laissant son épouse totalement désemparée.
C’est donc, dans les jours qui suivent, que Guimard écrit avec sollicitude à Paule Michaut depuis sa villégiature à Pau. Cette courte lettre ne se contente pas de formules de condoléances conventionnelles à destination d’une relation professionnelle. Avec tact, en s’offrant à la conseiller, Guimard aborde la question de l’avenir immédiat de Paule Michaut et de sa fille. Elle liquidera en effet, peu après, l’atelier de la rue Chardon-Lagache et retournera à Nancy au sein de sa famille. Le tailleur Henri Leroy dont Hector Michaut avait réalisé l’aménagement du magasin 11 rue Gambetta à Nancy, lui offrira alors un emploi.
Par son passage à Paris, la figure sympathique et talentueuse d’Hector Michaut a constitué un lien, plutôt tardif, entre le style nancéien (encore vivace au début des années vingt) et un maître de l’Art nouveau.
Frédéric Descouturelle