Category: Sauvegarde du patrimoine
La destruction du Castel Henriette à Sèvres (mars-avril 1969)
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En décembre 2025, alors qu’elle était étudiante à l’Université de Rennes 2, en Histoire de l’art, histoire, théorie, critique de l’architecture, Léa Bouillet nous a sollicités pour le dossier de recherche qu’elle avait entrepris sur la destruction du Castel Henriette, dans le cadre du séminaire d’histoire de l’architecture de Master 2. Nous avons pu lui fournir des documents iconographiques, certains connus et d’autres inédits et aussi lui faire profiter de la découverte réalisée par Oliver Pons d’une copie du téléfilm Sans merveille, réalisé en 1964 pour la télévision française et dont nous avions diffusé des extraits lors d’une assemblée générale. En retour, elle a accepté de résumer ici son intervention.
Le 3 avril 1969, les lecteurs du journal Le Monde découvrent, au détour d’une page, ces quelques lignes « Les destructions absurdes se suivent sans répit. Trente-sept constructions de Guimard existaient encore, méconnues en France, célèbres à l’étranger. […]. En dépit de quelques protestations sans effet, c’est aujourd’hui le Castel Henriette, 46, rue des Binelles, à Sèvres, qui disparaît. »[1]. La villa, édifiée au tournant du XXe et emblématique du « style Guimard » ne résiste pas, malgré les tentatives de sauvetage, aux coups des bulldozers. Se pencher sur l’histoire de sa destruction, c’est mettre en lumière les failles de l’appareil administratif français de l’époque, mais également les paradoxes qui existent alors autour de la valorisation et de la sauvegarde des édifices Art Nouveau, ainsi que de l’œuvre d’Hector Guimard.
Le Castel Henriette en démolition, photographie, mars 1969. Centre d’archives et de documentation du Cercle Guimard, Fonds Laurent Sully Jaulmes.
Une villa de « style Guimard »
« Sèvres évoquait plutôt la demeure d’une princesse médiévale…ou la maison en pain d’épices de Hansel et Gretel. »[2]
À l’image des mots de Georges Vigne, l’architecture du Castel Henriette est, certes, représentative d’une époque, mais elle est, avant tout, un reflet de l’univers de son concepteur. Commandée à Hector Guimard, à la fin du XIXe siècle, par Madame Caroline Henriette Léopoldine Heuzey, veuve Hefty, la villa témoigne de l’identité constructive de l’architecte.
Hector Guimard, le Castel Henriette première version, carte postale « Le Style Guimard » n° 3, 1903, coll. part.
Implantée sur une parcelle de 2 500 m² dans la commune de Sèvres (92), Guimard, qui finalise les plans de l’édifice le 1er août 1899, choisit de l’accompagner d’un chalet, d’un garage, d’une grotte et d’une fontaine et de lui apposer le nom de « Castel ». Ce terme, que Guimard avait déjà adopté pour le Castel Béranger (1895-1898), a également été utilisé pour nommer plusieurs de ses villas en banlieue ou à la campagne. Il renvoie à un imaginaire médiéval, traduit sensiblement dans la pierre par Guimard pour le projet du Castel Henriette. Celui-ci se caractérise notamment par sa tour hémicirculaire qui n’est pas sans rappeler les donjons des châteaux médiévaux.
La singularité de l’architecture du lieu réside dans l’adjonction de volumes, circulaires et quadrangulaires. Ainsi, chaque façade de la villa est autonome, mais reste cependant liée à un ensemble cohérent. En effet, sous une apparente complexité, cette imbrication témoigne d’une logique qui cherche à rendre lisible chaque partie fonctionnelle de l’édifice[3]. Cela est également favorisé par la présence de nombreux éléments en saillie qui viennent animer la façade. Toutefois, l’architecte opère une nette distinction entre le traitement de la façade côté rue, davantage opaque et celle côté jardin, dotée de nombreux éléments en porte-à-faux et de multiples baies[4]. Cette dichotomie permet ainsi de préserver l’intimité des habitants depuis la rue et, a contrario, de multiplier les points de vue et de créer une porosité avec l’extérieur côté jardin.
Anonyme, le Castel Henriette après transformations, carte postale, début XXème siècle (après 1903), coll. part.
De surcroît, le castel Henriette témoigne de l’intérêt porté par Guimard à la recherche de mouvement. En effet, les différents volumes créent un mouvement giratoire de la base du bâtiment à son sommet, couronné par un belvédère. Ce dernier est abattu autour de 1903, car il menaçait de s’effondrer. Cette même année, Guimard effectue des changements et ajoute notamment un bow-window au niveau de la façade côté rue des Binelles.
Anonyme, le Castel Henriette après transformations, carte postale, début XXème siècle (après 1903), collection privée.
À l’instar d’autres de ses projets, le Castel Henriette témoigne de l’aspect protéiforme voulue Hector Guimard, qui, proche du concept d’œuvre d’art totale, pense et conçoit l’entièreté de l’édifice lui-même. Ainsi, afin de s’adapter aux besoins et aux envies de la veuve Hefty, l’architecte meuble en partie le Castel Henriette entre 1900 et 1903 et réalise notamment la salle à manger, dont l’un des deux buffets est aujourd’hui conservé au Bröhan Museum de Berlin.
La salle à manger du Castel Henriette meublée par Hector Guimard, n.d. Centre d’archives et de documentation du Cercle Guimard, Fonds Laurent Sully Jaulmes.
Lors de sa construction, le Castel Henriette ne suscita aucun écho dans la presse[5]. Il faut attendre la fin de la décennie 1960 et sa destruction pour que la villa de Sèvres trouve grâce aux yeux des journalistes.
Une destruction contestée, résultat d’un “quiproquo administratif”
La destruction du Castel Henriette résulte d’un lent processus d’abandon et de dégradations successives. La villa, transformée en Maison familiale d’éducation pendant la Première Guerre mondiale, se trouve inoccupée après le second conflit mondial. Les propriétaires de l’époque, Monsieur et Madame Costa Marini, sont alors davantage intéressés par l’emplacement du terrain que par ses qualités architecturales et souhaitent vendre l’ensemble à un promoteur immobilier pour y construire un immeuble de standing. Après un premier permis de construire, refusé en 1962 par le préfet de Seine-et-Oise, un second est finalement accepté par l’architecte des Bâtiments de France et le service du Permis de Construire en mars 1966[6]. Deux mois plus tard, le préfet et la Direction départementale de la Construction donnent l’autorisation de démolir le Castel Henriette.
En parallèle, le Castel Henriette est, dans les années 1960, un lieu de tournage prisé. La villa de Guimard devient ainsi le décor de nombreux films français et étrangers, à l’instar de Sans merveille de Michel Mitrani en 1964. Ce téléfilm, réalisé pour la R.T.F et écrit par Marguerite Duras et Gérard Jarlot, érige le Castel Henriette au rang de personnage à part entière. Toutefois, ces nombreux tournages participent, d’une certaine manière, à une forme de destruction et de dénaturation de l’édifice de Guimard[7]. En effet, les nombreux décorateurs ont ajouté ou détruit certains éléments architecturaux de la villa, la modelant ainsi au gré des besoins des films.
Le Castel Henriette dans le téléfilm Sans merveille de Michel Mitrani, photographies issues du film, 1964. Coll. part.
Au vu des différentes menaces qui pèsent alors sur le Castel Henriette, le Directeur de l’Architecture demande en avril 1967 la création éventuelle d’un dossier de protection. Des personnalités des mondes politique et artistique, à l’image du commissaire-priseur Maurice Rheims, se mobilisent pour appuyer la demande et tenter de sauver la villa. À ce titre, Claude Labbé, député des Hauts-de-Seine, n’hésite pas à intervenir auprès du ministre des Affaires culturelles en personne, André Malraux. Ainsi, dans une lettre datée du 28 octobre 1968, Claude Labbé écrit à celui qu’il nomme son « ami » : « Je vous serais très obligé de bien vouloir me faire connaître si vous pourriez seconder mon effort de sauvegarde. »[8]. Le député, mais également plusieurs journalistes, formulent la possibilité d’une acquisition du Castel Henriette par l’État et la création en son sein d’un « musée du modern’style »[9]. Néanmoins, la mobilisation de ces différents acteurs n’empêche pas la destruction de la villa entre mars et avril 1969.
Le Castel Henriette en démolition, photographie, mars 1969. Centre d’archives et de documentation du Cercle Guimard, Fonds Laurent Sully Jaulmes.
Le Castel Henriette en démolition, photographie, mars 1969. Centre d’archives et de documentation du Cercle Guimard, Fonds Laurent Sully Jaulmes.
Cependant, l’affaire n’est pas close. En effet, les archives retraçant les échanges qui ont eu lieu dans les mois qui ont suivi la destruction de l’édifice, témoignent d’un quiproquo administratif. Dans un courrier du 22 mai 1969, le Directeur de l’Architecture, Michel Denieul évoque aux Conservateurs Régionaux et Architectes des Bâtiments de France « cette affaire, sur la gravité de laquelle votre attention doit être appelée. »[10]. Il écrit ensuite : « Le discrédit qu’elle [l’affaire] jette sur nos services risque en effet d’annuler, sur le plan psychologique, les efforts entrepris pour assurer une protection efficace de notre patrimoine monumental. »[11]. La lecture des différents courriers met alors en exergue un manque de communication entre les différents services en charge, d’une part, du projet de démolition et, d’autre part, du dossier de sauvegarde. A ce titre, ce même courrier de mai 1969 mentionne notamment que l’Architecte des Bâtiments de France n’a pas été consulté à propos du permis de démolition du Castel Henriette, octroyé en mai 1966. De surcroît, c’est également l’Architecte des Bâtiments de France qui, en avril 1969, constate in situ que la villa a été rasée, alors que l’Administration Centrale n’avait pas encore fini de statuer quant à sa protection éventuelle[12]. Cette dissonance entre les différents services administratifs impliqués résulte notamment d’un nombre particulièrement important de demandes de protection à cette période. Claude Preryme, journaliste pour l’hebdomadaire Toutes les nouvelles de Versailles résume ainsi, fataliste, la situation : « Mais les lenteurs de l’Administration française ont été prises de court par la pioche et la pelle. »[13].
La destruction du Castel Henriette, témoignage d’un mépris de l’Art nouveau ?
Au-delà de la problématique administrative, la destruction du Castel Henriette soulève un paradoxe autour de la question de la protection de l’Œuvre d’Hector Guimard et, plus largement, de celle des édifices Art nouveau.
Depuis son arrivée au nouveau ministère des Affaires culturelles en 1959, André Malraux s’emploie à élargir la reconnaissance patrimoniale à l’architecture contemporaine. En résulte notamment le décret du 18 avril 1961 qui étend aux constructions contemporaines remarquables l’inscription à l’Inventaire supplémentaire des monuments historiques. La première moitié des années 1960 voit donc la protection au titre des monuments historiques de plusieurs édifices Art nouveau dont certains de Guimard, à l’instar de l’inscription de l’Hôtel Guimard avenue Mozart en décembre 1963 ou de celle de l’extérieur du Castel Béranger et de la synagogue de la rue Pavée en janvier 1964.
Or, cet élan patrimonial entre en contradiction avec une certaine vision de l’urbanisme et de l’architecture en cours à cette époque. En effet, celle-ci est marquée par une effervescence constructive et des politiques publiques orientées vers la question du logement social. Les tentatives de sauvegarde, comme celle du Castel Henriette, se heurtent donc à des problématiques de rentabilité et de spéculation.
Bien que les édifices d’Hector Guimard aient bénéficié d’une première reconnaissance étatique, un certain mépris à l’égard de l’Art nouveau demeure toujours à cette période. Cette déconsidération se retrouve, en premier lieu, dans les archives concernant la destruction du Castel Henriette. L’Architecte en Chef des Monuments Historiques de l’époque, M. Donzet, exprime, en 1968, ses réserves quant à l’intérêt d’une protection de la villa de Guimard. Il évoque qu’il est « peu probable qu’un amateur se présente pour habiter cette maison incommode et bizarre. » avant de poursuivre en expliquant « qu’il n’est pas possible de protéger une œuvre qui n’est pas véritablement typique de l’art de 1900. »[14].
Ce témoignage de l’Architecte en Chef des Monuments Historiques vient souligner le paradoxe que cristallise l’affaire du Castel Henriette. Celle-ci marque une période de tension entre d’une part la reconnaissance et de l’autre une incompréhension de l’architecture de Guimard. En outre, la destruction de la villa de Sèvres advient en pleine période de redécouverte de la figure et de l’œuvre d’Hector Guimard, notamment grâce aux travaux d’Alain Blondel et d’Yves Plantin au début des années 1960. Malgré une hausse de l’intérêt des collectionneurs et le début d’une reconnaissance officielle, cette décennie voit également la destruction de plusieurs autres de ses édifices à l’instar de celle de l’édicule de la station Bastille à Paris en 1962 et de la Guimardière à Vaucresson (92) en 1969, faisant ainsi de Guimard le détenteur du second record de destruction après Claude-Nicolas Ledoux[15].
A contrario, pendant qu’en France le Castel Henriette succombait sous les coups des bulldozers, une exposition consacrée à Hector Guimard était en cours de préparation outre-Atlantique au MoMa sous la direction de Lanier Graham. Cette situation reflète bien le décalage de reconnaissance qui existait, entre la France et les États-Unis, autour de la figure d’Hector Guimard, mais également de l’Art nouveau. Dans ce contexte, Luciana Miotto-Muret souligne ce paradoxe dans les lignes du Monde et relate : « On ne peut qu’être frappé par la coïncidence entre la démolition de la villa pittoresque de Sèvres et la célébration qui se prépare à New York. »[16].
Ainsi, au-delà de la simple échelle monumentale, la destruction du Castel Henriette témoigne des dynamiques contraires à l’œuvre dans les années 1960 à propos de la valorisation patrimoniale, mais également historiographique d’Hector Guimard, de ses réalisations et, plus vastement, de l’Art nouveau. Les conditions et la polémique autour de sa destruction en font, encore aujourd’hui, un symbole éloquent des nombreuses œuvres disparues d’Hector Guimard.
Léa Bouillet
Notes
[1] Luciana MIOTTO-MURET, « On détruit un Guimard de plus : Le Castel Henriette à Sèvres », Le Monde, 03 avril 1969.
[2] Georges VIGNE, Hector Guimard, Le geste magnifique de l’art nouveau, Éditions du Patrimoine, 2016, p. 67.
[3] Luciana MIOTTO-MURET, « On détruit un Guimard de plus : Le Castel Henriette à Sèvres », Le Monde, 03 avril 1969.
[4] Philippe THIEBAUT (dir.), Guimard, Réunion des musées nationaux, 1992, p. 207.
[5] Georges VIGNE, « Hector Guimard hors de lui-même », in Philippe THIEBAUT (dir.), Guimard, op. cit., p. 48.
[6] Courrier du Directeur de l’Architecture aux Conservateurs Régionaux des Bâtiments de France et Architectes des Bâtiments de France, 22 mai 1969, Médiathèque de la photographie et du patrimoine, Charenton-le-Pont, E/81/92/21-91.
[7] Jean-Pierre LYONNET (dir.), Bruno DUPONT, Laurent SULLY-JAULMES, Guimard perdu : Histoire d’une méprise, Editions Alternatives, 2003, p.29.
[8] Lettre de Claude Labbé, député des Hauts-de-Seine à André Malraux, 28 octobre 1968, Médiathèque du patrimoine et de la photographie, Charenton-le-Pont, E/81/92/21-91.
[9] Ibid.
[10] Lettre de Michel Denieul, Directeur de l’Architecture, aux Conservateurs Régionaux des Bâtiments de France et aux Architectes des Bâtiments de France, 22 mai 1969, Médiathèque du patrimoine et de la photographie, Charenton-le-Pont, E/81/92/21-91.
[11] Ibid.
[12] Note de la Direction de l’Architecture, avril 1969, Médiathèque du patrimoine et de la photographie, Charenton-le-Pont, E/81/92/21-91.
[13] Claude PRERYME, « Sèvres. Le Castel Henriette est démoli ! », Toutes les nouvelles de Versailles, 2 avril 1969.
[14] Courrier de Michel Denieul, Directeur de l’Architecture à Monsieur Delaunay, Architecte des Bâtiments de France, 21 avril 1969, Médiathèque du patrimoine et de la photographie, Charenton-le-Pont, E/81/92/21-91.
[15] 26 des 53 projets menés à leur terme par Hector Guimard ont été détruits contre 65 des 80 réalisations de Claude-Nicolas Ledoux. Dans Jean-Pierre LYONNET (dir.), DUPONT Bruno, SULLY-JAULMES Laurent, Guimard perdu : Histoire d’une méprise, op. cit., p.12.
[16] Luciana MIOTTO-MURET, « On détruit un Guimard de plus : Le Castel Henriette à Sèvres », Le Monde, 03 avril 1969.
La Casa Vicens de Gaudì à Barcelone
Prise de contact du Cercle Guimard avec l’équipe du projet de restauration et du projet muséal
Tous les amateurs du mouvement moderniste catalan connaissent la Casa Vicens à Barcelone (carrer de les Carolines), première œuvre significative de l’architecte Antonì Gaudì. Elle a été construite de 1883 à 1885 pour Manuel Vicens Montaner, un agent de bourse — et non un industriel en céramique comme on le pensait auparavant —, qui désirait disposer d’une petite maison d’été avec un jardin. Édifiée dans le village de Gràcia, sur les hauteurs de Barcelone, elle a depuis été rattrapée par l’urbanisation rapide de l’agglomération.
Vues anciennes de l’état d’origine de la maison. La rue se trouve à droite des images. © Arxiu Fotogràfic Centre Excursionista de Catalunya.
L’étroitesse de la rue ne permet que difficilement d’apprécier l’architecture de la maison, mais sa singularité est immédiatement perçue grâce à la vive coloration des briques et à l’emploi de carrelages muraux contrastant avec la pierre ocre en opus incertum. Pour cette première œuvre réalisée en solo, Gaudì a adopté le style néo-mudéjar (néo-mauresque) sans s’y enfermer de façon historicisante, mais au contraire en s’en servant pour développer de nombreuses idées nouvelles. En plus de la maison, on lui doit la construction dans le jardin d’une grande arche dont les réservoirs alimentent une chute d’eau en rideau. La présence sur place d’un palmier va lui inspirer le motif de grille en fonte qui orne le portail.
Grille de clôture de la Casa Vicens, coté extérieur. Motifs de palmier en fonte sur armature métallique. État avant les restaurations. © Casavicens.org.
Une partie de la grille de clôture de la Casa Vicens, coté intérieur, déplacée au Park Güell. Coll. part.
Utilisés à l’extérieur et à l’intérieur, les carreaux de céramique murale sont décorés d’un motif d’œillet, et sont régulièrement tournés d’un quart de tour.
Terrasse de la Casa Vicens. Carreaux en céramique en damier et au motif d’œillet, après restauration. Coll. part.
À l’intérieur, une profusion de motifs de végétaux et d’oiseaux ornent l’étage noble et les chambres du premier étage. Si, près de dix ans avant l’invention « officielle » de l’Art nouveau à Bruxelles, il n’y a pas encore de fusion entre structure et décor, plusieurs composantes de ce style, naturalisme, orientalisme et extrême-orientalisme sont déjà présentes.
Une chambre du premier étage. Décor du plafond en papier mâché. Décor de la frise en sgraffite au motif de fougères et de roseaux, partie inférieure des murs en stuc, sol en mosaïque et granito. État avant les restaurations. © Casavicens.org.
Les références religieuses très nombreuses dans l’œuvre ultérieure de Gaudì ne s’affichent pas d’emblée sur la Casa Vicens mais peut-être de façon plus discrète par le motif de la passiflore qui orne l’une des chambres ou la coquille Saint-Jacques au plafond de la salle à manger de l’étage noble.
La salle à manger à l’étage noble. Au plafond, coquilles Saint-Jacques et rameaux d’olivier. État avant les restaurations. © Casavicens.org.
Rameaux d’olivier en papier mâché entre les solives du plafond de la salle à manger. État après les restaurations. Coll. part.
Manuel Vicens, sur lequel peu de renseignements sont encore disponibles, ne conserve la maison que jusqu’en 1899. Son nouveau propriétaire, Antoni Jover Puig, sollicite Gaudì pour agrandir la maison en 1925. Mais, absorbé par le chantier de la Sagrada Familia auquel il dévouera la dernière partie de sa vie, Gaudì décline cette demande. C’est son ami l’architecte Joan Baptista Serra de Martínez qui se chargera des travaux en doublant la maison sur sa façade droite et en lui conservant ainsi une réelle unité stylistique.
Vue de la Casa Vicens depuis la rue. La partie gauche est celle construite par Gaudì en 1883-1885. La partie droite est l’extension réalisée par Serra de Martinez en 1925. État avant les restaurations. © Casavicens.org.
Perdant son statut de résidence mono familiale la maison est alors divisée en trois appartements. Serra de Martinez réalisera d’autres travaux comme la construction d’une chapelle privée dans le jardin et la clôture du terrain par une longue grille reprenant de façon presque démesurée le motif au palmier du portail originel.
Ce cliché pris en 1932 montre la propriété au maximum de son développement avec la maison dédoublée au fond, l’arche de la chute d’eau dans le jardin, la chapelle en rotonde (bientôt convertie en établissement thermal) et la grille au motif de feuille de palmier, étendue tout au long de la rue. © Institut Amatller d’Art Hispànic.
Au cours des décennies suivantes plusieurs altérations comme le lotissement d’une grande partie du jardin, entraînant la perte de la chute d’eau et de l’ancienne chapelle, ont modifié sa perception.
Restée en mains privées pendant 130 ans, classée monument historique dès 1969, la Casa Vicens offrait parfois aux touristes la possibilité d’entrer dans la propriété pour admirer les extérieurs, mais très peu d’amateurs avaient eu le privilège de pénétrer dans la maison. En 1990, quelques restaurations des intérieurs ont été menées, sans pouvoir toujours retrouver les états d’origine. Classée au Patrimoine Mondial de l’Unesco en 2005, la maison a finalement été acquise par le groupe bancaire Morabanc en 2014 qui a décidé de lui redonner son éclat originel et de mener conjointement un projet muséal. Les travaux en cours devraient se terminer cet automne avec une ouverture prévue à l’automne 2017.
La façade sur rue de la Casa Vicens en cours de restauration. Coll. part.
Le projet prôné par le groupe Morabanc est celui d’un « mécénat durable » qui prévoit un équilibre financier à terme, sans l’urgence et l’intensité commerciale que l’on ressent à la visite de la Casa Batlló ou — dans une moindre mesure — de la Sagrada Familia. C’est dans le vaste sous-sol que sera logé l’activité de librairie alors qu’un espace de restauration sera aménagé en mitoyen au niveau du jardin. Le flux des visiteurs sera régulé par un système de pré-achat des tickets d’entrée sur rendez-vous.
La partie historique de la maison fait donc l’objet de restaurations très soigneuses, conseillées par un groupe multidisciplinaire de spécialistes de Gaudí, composé d’historiens, de restaurateurs et de maîtres-artisans et validées par les instances de conservation du patrimoine. Elles visent à s’approcher le plus possible de l’état d’origine et concernent aussi bien l’extérieur où les carreaux de céramique ont été changés à l’identique, que les décors intérieurs où des analyses stratigraphiques ont permis de retrouver les colorations intenses voulues par Gaudì.
Le fumoir. État avant restauration : les alvéoles du plafond en papier mâché avaient été repeintes en doré. © Casavicens.org.
La couleur originelle de ces alvéoles en papier mâché était en réalité un bleu profond. Coll. Part.
Restauration en cours du plafond du fumoir. © Casavicens.org.
Restauration en cours du plafond du fumoir. © Casavicens.org
L’espace muséal
En revanche, le fait que la partie droite de la maison ne doit rien à Gaudì et n’a jamais possédé d’aménagements remarquables offrait la possibilité de la modifier intérieurement pour accueillir un espace muséal dédié à l’histoire de la maison mais aussi à un concept très intéressant dans ce cas particulier : la première réalisation significative d’architectes contemporains. Pour Hector Guimard, c’est l’hôtel Jassedé (1893) qui a été sélectionné.
Façade sur rue de l’hôtel Jassedé, rue Chardon Lagache. Hector Guimard, 1893. Photo Olivier Bost.
Façade arrière de l’hôtel Jassedé, rue Chardon Lagache. Hector Guimard, 1893. Coll. part.
Le choix de cette construction de Guimard est tout à fait judicieux dans la mesure où il s’agit d’un chantier assez similaire à celui de la Casa Vicens : une maison mono familiale située en périphérie d’une grande agglomération, mitoyenne sur un côté, dotée d’une façade sur rue et pourvue d’un jardin. D’autres similitudes se remarquent d’emblée : la présence des céramiques murales qui renforcent la polychromie des façades et une ferronnerie inventive obtenue par transformation de produits industriels. Même le simple grillage est utilisé par les deux architectes alors qu’il est habituellement méprisé par leurs contemporains.
Garde-corps en fonte et grillage de la Casa Vicens. Antonì Gaudì, 1883-1885. Coll. part.
Garde-corps en fonte au niveau des chéneaux de l’immeuble Louis Jassedé, 120 avenue de Versailles. Hector Guimard, 1903. Coll. part.
Balustrade garnie de grillage de l’escalier de l’immeuble Louis Jassedé, 120 avenue de Versailles. Hector Guimard, 1903. Coll. part.
Garde-corps en grillage dans le patio de la Casa Batlló. Antonì Gaudì, 1904-1906. Coll. part.
Dans les cas de la Casa Vicens et de l’hôtel Jassedé, l’appartenance du client à la moyenne bourgeoisie oblige les architectes à recourir à des matériaux économiques de substitution comme le staff, le sgraffite ou la céramique, préférés à des matériaux plus coûteux comme le marbre ou la pierre. Pour la Casa Vicens, Gaudì a placé des décors en papier mâché peints aux plafonds de l’étage noble. Pour ce faire il a fourni des modèles personnels au fabricant Hermenegild Miralles — en 1901, Gaudì construira le portail de la propriété Miralles dans la banlieue de Barcelone, non loin des écuries Güell, toujours visible aujourd’hui —, qui développait alors ce nouveau matériau décoratif à Barcelone. Cette démarche préfigure celle de Guimard, toujours à la recherche de matériaux économiques, anciens comme la fonte ou nouveaux comme le fibrocortchoïna, la pierre de verre Garchey ou le lincrusta Walton, tous aptes à recevoir l’empreinte du « Style Guimard » et dont les produits pourront être ensuite commercialisés. Enfin, ces deux maisons témoignent chacune, à dix ans de distance, de l’impatience de deux architectes utilisant encore un vocabulaire architectural historique — pour l’un le style néo-mudéjar, pour l’autre le style néo-gothique — tout en le dépassant, alors que leur style personnel est sur le point d’éclore.
Le Cercle Guimard a été sollicité il y a plusieurs mois pour fournir des documents anciens ainsi que des photographies actuelles afin de réaliser une maquette de l’hôtel Jassedé qui sera exposée dans l’espace muséal. Nous avons très volontiers répondu à cette demande et noué une relation cordiale avec l’équipe s’occupant du projet barcelonais. Les congés d’été ont été l’occasion d’une visite sur place où nous avons été très aimablement et longuement reçus par Mercedes Mora et Joan Abellà qui nous ont détaillé leur projet et se sont informés sur nos activités parisiennes.
Visite de la maison avec Mercedes Mora (au centre) et Joan Abellà (à droite).
Sur le terrasse en toit de la partie 1925, Mercedes Mora et le trésorier du Cercle Guimard.
F. D.
Restauration du portail d’entrée de l’hôtel Guimard
Usé depuis plusieurs années par des fuites d’eau qui dégradaient son côté gauche jusqu’à ronger complètement sa fine décoration sculptée, le portail d’entrée de l’hôtel Guimard a fait durant l’année 2006 l’objet d’une restauration minutieuse qui a notamment nécessité la recréation à l’identique des parties endommagées.
Ci-contre une photographie du portail après restauration.