Category: Patrimoine Art nouveau
Victor Horta. L’hôtel Solvay, 224 avenue Louise à Bruxelles. A propos d’un livre récent publié par les Éditions Racine à Bruxelles.
Françoise Aubry, ancienne conservatrice du musée Horta à Bruxelles, a été l’amie du Cercle Guimard avant même sa fondation en 2003. Nous l’avons rencontrée à de multiples reprises, à Paris, à Bruxelles et à Barcelone et souvent correspondu avec elle. Son autorité et son expérience nous ont guidés dans le difficile parcours vers l’existence d’un musée Guimard à Paris et elle avait volontiers accepté de préfacer notre premier livre consacré à l’hôtel Mezzara en 2108 alors que son avenir était des plus incertains.
Françoise nous a fait l’amitié de répondre à notre sollicitation et de nous envoyer un résumé de l’ouvrage remarquable qu’elle vient de publier sur l’hôtel Solvay, l’un des chefs-d’œuvre de Victor Horta et à coup sûr son œuvre la plus luxueuse. À l’occasion du changement d’affectation du bâtiment qui est devenu un musée ouvert deux jours par semaine et après d’importantes restaurations, elle renouvelle le travail fouillé de Yolande Oostens-Wittamer publié il y a presque trente ans.
En 1894, Armand, fils du grand inventeur et industriel Ernest Solvay, se marie avec Fanny Hunter. Le jeune couple choisit de s’établir avenue Louise, à l’époque l’artère la plus prestigieuse de Bruxelles et de faire construire un hôtel de maître sur un terrain de 950 mètres carrés. Il choisit Horta comme architecte. Son nom a été suggéré par l’ingénieur Émile Tassel pour qui il construit une maison non loin de là, 6 rue Paul-Émile Janson et un ami de celui-ci, Charles Lefébure, secrétaire personnel d’Ernest Solvay. Horta n’est pas encore très connu mais la nouveauté de l’hôtel Tassel fait sensation. Il saura, à coup sûr, construire une résidence dotée de tout le confort moderne (chauffage central, salle de bains, électricité) qui soulignera l’audace du jeune couple en regard d’une « bonne » société bruxelloise, conventionnelle et éprise d’éclectisme. La fortune des Solvay est récente et due aux qualités entrepreneuriales d’Alfred et Ernest Solvay. Ils ne sont pas les héritiers d’une tradition familiale qui pourrait les ligoter dans leurs choix et les contraindre au conformisme.
Horta gagne la confiance de la famille et est chargé de différentes commandes qui vont du tombeau familial au cimetière d’Ixelles aux laboratoires de la société rue des Champs-Elysées à Ixelles en passant par un château à Chambley, en Lorraine, pour Alice, mariée au baron Henri de Wangen.
Le 3 septembre 1894, Horta présente ses premiers plans à Armand Solvay. Le chantier s’annonce titanesque. Il parle dans ses Mémoires d’une « œuvre de géant » puisque l’architecte est aussi en charge de la décoration intérieure y compris l’ensemble du mobilier dont chaque pièce est unique, dessinée sur mesure.
L’autorisation de bâtir est accordée par la Ville de Bruxelles le 20 août 1895. Le chantier sera long et peut-être considéré comme terminé en 1902 lorsqu’est posée dans la cage d’escalier la grande toile du peintre Théo Van Rysselberghe La lecture dans le parc qui s’insère admirablement dans l’univers coloré créé par Horta.
Victor Horta, hôtel Solvay, 224 avenue Louise à Bruxelles, 1895-1902, palier de l’escalier du rez-de-chaussée au bel étage, tableau La lecture dans le parc de Théo Van Rysselberghe. Photo Gilles van den Abeele.
L’hôtel traverse une partie du XXe siècle sans altération majeure. Pendant la seconde guerre mondiale, la verrière qui coiffe l’escalier d’apparat est soufflée lors de la chute d’un bombe à proximité. Au début des années cinquante, la famille Solvay souhaite se séparer du bâtiment préférant vivre dans la banlieue verte de Bruxelles. Elle propose l’acquisition de l’hôtel à l’État belge pour un montant réduit. Cette offre généreuse sera rejetée et il faudra attendre la fin de l’année 1957 pour que l’hôtel soit acquis par M. et Mme Wittamer-De Camps qui ont l’intention d’y installer leurs ateliers de haute couture. Divers travaux sont alors exécutés pour approprier l’hôtel à ses nouvelles fonctions et le puits de lumière au-dessus de l’escalier d’apparat sera couvert par un plancher (aujourd’hui la verrière en double éventail est restaurée mais éclairée artificiellement car le plancher demeure au niveau du 2e étage). Cette intervention a également privé le jardin d’hiver de la lumière naturelle (au niveau des chambres à coucher au 1er étage). Les chambres du 2e étage ne forment plus qu’une unique grande pièce occupant la profondeur totale du bâtiment.
Grâce soit rendue à M. et Mme Wittamer car il est probable que sans eux l’hôtel Solvay aurait subi le même sort que les autres bâtiments de Horta situés avenue Louise : sa deuxième maison personnelle, au n° 136 ; l’hôtel Aubecq, au n° 520 (démoli en 1950) ; l’hôtel Roger, au n° 459, (transformé de fond en comble). Après la Seconde Guerre mondiale, l’avenue Louise a été percée de tunnels et de très nombreux hôtels de maître remplacés par des immeubles à appartements.
L’hôtel Solvay ne sera classé qu’en 1977, trop tard pour éviter la construction des deux immeubles qui le flanquent aujourd’hui. Après le décès de M. et Mme Wittamer, c’est leur fils Michel qui assume la gestion du monument. Quant à leur fille, Yolande Oostens-Wittamer, elle se consacre à des recherches sur Horta, concrétisées par une thèse de doctorat sur l’hôtel Solvay présentée à l’université de Louvain-la-Neuve (éditée en 1980). Le propriétaire actuel est le fils de Michel Wittamer, Alexandre qui m’a confié en 2024 l’écriture d’un livre sur l’hôtel Solvay, presque trente ans après celui publié par sa tante chez Diane de Selliers en 1996. Ce livre a paru aux éditions Racine en 2025 et a été traduit en néerlandais et en anglais, avec des photos de Gilles van den Abeele et une série de plans du bureau Van der Wee Architects qui a procédé à un nouveau relevé de l’hôtel en vue de sa restauration.
Le plan de l’hôtel Solvay rompt avec la tradition des hôtels de maître bruxellois. L’entrée cochère est toujours présente et ouvre sur un passage carrossable qui permet de gagner les écuries construites en fond de parcelle. Celles-ci n’ont pas été confiées à Horta par Armand Solvay mais à des architectes qui travaillaient régulièrement pour la firme Solvay (Constant Bosmans et Henry Vandeveld, 1898). La façade est composée de deux grands bow-windows, surmontés de balcons, qui encadrent une partie centrale incurvée. Au bel étage, le balcon des salons permettait d’observer le trafic des équipages qui se rendaient à l’Hippodrome ou au Bois de la Cambre. Les structures métalliques, peintes en ocre clair, sont omniprésentes et radicalement neuves dans le contexte d’un hôtel de maître luxueux. La pierre d’Euville se prête à un travail de moulurations subtiles et la pierre bleue, plus résistante, est utilisée pour le soubassement, les encadrements des portes-fenêtres du balcon et quelques bandeaux horizontaux.
Victor Horta, hôtel Solvay, 224 avenue Louise à Bruxelles, 1895-1902, départ de la rampe d’escalier au rez-de-chaussée. Photo Gilles van den Abeele.
La disposition intérieure est inédite : le plan est articulé par les deux cages d’escalier, surmontées d’une verrière, placées contre les murs mitoyens. L’escalier d’apparat, précédé d’un vaste hall qui donne sur l’entrée cochère, aboutit à un palier à partir duquel il se divise en deux pour conduire au bel étage. Il faut ensuite traverser un grand palier qui donne accès à l’enfilade des salons côté rue et à la salle à manger côté jardin, pour emprunter un escalier plus discret afin de gagner les étages privés.
Victor Horta, hôtel Solvay, 224 avenue Louise à Bruxelles, 1895-1902, salle à manger au bel étage, côté jardin. Photo Gilles van den Abeele.
Grâce à des portes vitrées, les salons et la salle à manger peuvent s’ouvrir complètement sur la cage d’escalier transformée en lieu de défilé les jours de réception. La totalité de l’espace du bel étage peut être embrassée en un coup d’œil. Ces portes permettent aussi à la lumière naturelle provenant des façades côté rue et côté jardin de pénétrer au cœur de la maison. Horta règle magistralement la circulation de la lumière et favorise au maximum la lumière naturelle parce qu’elle prête une vie changeante aux couleurs des vitraux et crée de multiples luminaires électriques en laiton doré dont les tiges sont orientées afin de faire ressortir la couleur des vitraux une fois la nuit tombée, la sculpture fouillée des boiseries, les rehauts d’or des ferronneries et des peintures décoratives et l’éclat des glaces biseautées. Il respecte aussi la tradition qui consiste à placer d’énormes miroirs au-dessus des cheminées pour agrandir l’espace et multiplier l’éclat des lampes.
Victor Horta, hôtel Solvay, 120 avenue Louise à Bruxelles, 1895-1902, plafond en mosaïque du palier du bel étage. Photo Gilles van den Abeele.
Horta est bien sûr un architecte mais aussi un artiste accompli quand il associe les couleurs comme le font les peintres de son temps en appliquant les lois de Chevreul sur les couleurs complémentaires. Dans le décor mural de la cage d’escalier entre le bel étage et le premier, l’orange vient s’infuser progressivement dans le vert.
Le palier du premier étage sépare les pièces réservées aux parents (bureau de Monsieur, boudoir de Madame, chambre à coucher) et celles destinées à la vie familiale (salle d’études, petite salle à manger intime). Le palier bénéficie de deux apports de lumière grâce à la verrière qui coiffe le deuxième puits de lumière et à une deuxième verrière arrondie qui ferme une baie percée dans le premier puits de lumière au-dessus de l’escalier d’apparat. Le palier est conçu comme un lieu de rencontre, une place intime avec ses canapés bas, ses lampadaires métalliques qui évoquent des arbres et son jardin que figurent les hampes florales figées dans le vitrail. Cet espace invite à des rêveries hors du temps tant le monde réel paraît lointain.
Victor Horta, hôtel Solvay, 224 avenue Louise à Bruxelles, 1895-1902, salle de bain à l’entresol. Photo Gilles van den Abeele.
Entre le premier et le deuxième étage, Horta a placé la salle de bains en entresol. Il y mélange avec audace les matériaux industriels comme la brique émaillée blanche avec le marbre de Carrare sertis dans des boiseries de frêne d’Amérique posées sur une plinthe de marbre rouge. A l’opposé de la fenêtre, les panneaux des portes et placards sont revêtus de miroirs biseautés et de verres américains utilisés ici pour leur texture et leurs couleurs et non pour laisser passer la lumière, sauf dans la porte qui donne sur le corridor d’accès. Les six panneaux composent un splendide motif ornemental. Cette salle de bains témoigne d’un grand raffinement sans être ostentatoire. On n’est pas à l’hôtel de la Païva.
Les parois de la dernière partie de la cage d’escalier sont peintes dans un dégradé orange pâlissant vers le blanc au fur et à mesure que l’on s’approche de la verrière. Les arabesques orange vif dessinent une pergola métallique que complète la verrière et sa végétation en verre américain d’un jaune très doux. Ce dispositif éclaire le fait que chez Horta tout le système décoratif provient de la courbe qu’il a imprimée au métal. Rationnellement adaptée pour traduire la souplesse du matériau (selon un des principes de Viollet-le-Duc) l’arabesque est à la base du décor mural qui, dans ce cas, représente à l’intérieur une architecture. Les poutres d’acier réelles qui enserrent les murs de la cage d’escalier « supportent » visuellement des arcs peints, prolongés par la structure métallique de la verrière.
L’escalier de service, éclairé par une série de fenêtres de formes variées côté jardin, donne accès à un troisième étage, destiné aux domestiques. Le grenier est vaste mais ne peut être totalement utilisé parce que son plancher est troué par les deux puits de lumière auxquels correspondent les verrières placées dans la pente du toit. C’est une disposition que l’on retrouve dans les autres immeubles de Horta à l’époque : les vitraux des verrières qui coiffent les cages d’escalier doivent être protégés des intempéries par un vitrage correspondant dans la toiture.
Victor Horta, hôtel Solvay, 224 avenue Louise à Bruxelles, 1895-1902, escalier privé couvert de la verrière du puits de lumière nord. Photo Gilles van den Abeele.
Lorsque l’on examine la façade arrière, la division des fonctions est rationnelle. La partie la plus importante est formée par la cuisine en avant-corps (Horta abandonne ici le principe de la cuisine-cave) dont la toiture forme un grand balcon pour la salle à manger, surmontée de deux étages. L’étroit massif que forme l’escalier de service lui est accolé. Au-dessus du passage carrossable, la salle d’eau avec toilettes, le cabinet de toilette des maîtres de maison et la salle de bains sont superposés .
Autre élément de confort « moderne », la ventilation a été soigneusement étudiée par Horta et un flux d’air permanent parcourt l’hôtel sans qu’il soit nécessaire d’ouvrir les fenêtres. Le chauffage à vapeur alimentait des radiateurs aujourd’hui appropriées au gaz par le plombier-chauffagiste Pascal Desmee, une modification délicate qui a demandé des mois de travail. Récemment (2021-2025), Alexandre Wittamer a confié la restauration de la façade et de la toiture de l’hôtel Solvay à l’architecte Barbara Van der Wee (auteur, entre autres bâtiments de Horta, de la restauration du Musée Horta et de l’hôtel Van Eetvelde). Les structures métalliques avaient souffert et demandaient des interventions complexes réalisées par le ferronnier Luc Reuse. Bien d’autres artisans compétents (les couvreurs J.M. Tong et son fils, le peintre Chr. Feuillaux, le menuisier D. Lutjeharms, le maître-verrier Cl. Van Veerdegem-Vosch, etc.) ont participé à ce chantier modèle qui a été récompensé en 2025 par un prix Europa Nostra.
On doit être conscient aujourd’hui de la fragilité de ces bâtiments Art Nouveau dont il est impératif de limiter l’accès. L’escalier du Musée Horta a dû être renforcé car il fléchissait sous le poids des visiteurs et il est dépourvu des précieux tapis de laine que Horta avait dessinés pour l’hôtel Solvay. L’entretien et la restauration de ces architectures exceptionnelles sont liés à l’existence d’artisans bien formés. On peut se demander si les puissances publiques continueront dans l’avenir à financer les « écoles du patrimoine » et la conservation des bâtiments anciens. Les générations à venir seront-elles attirées par ces métiers souvent durs et exigeants, ancrés dans une longue tradition des savoir-faire où la main et l’intelligence vont de pair ?
Victor Horta, hôtel Solvay, 224 avenue Louise à Bruxelles, 1895-1902, paroi et verrière de la cage de l’escalier privé. Photo Gilles van den Abeele.
L’hôtel Solvay ainsi que trois autres bâtiments de Horta (l’hôtel Tassel, l’hôtel Van Eetvelde et la maison personnelle de Horta) ont été classés au Patrimoine mondial de l’Unesco en 2000, une reconnaissance internationale de l’œuvre de Horta malheureusement venue trop tard pour sauver la Maison du Peuple démolie en 1965.
Françoise Aubry
Pour approfondir
David DERNIE et Alastair CAREW-COX, Victor Horta. L’architecte de l’Art Nouveau. Bruxelles, Fonds Mercator, 2018.
Michèle GOSLAR, Victor Horta 1861-1947. L’homme – L’architecte – L’Art Nouveau. Bruxelles, Fonds Mercator et Fondation Pierre Lahaut, 2012.
Yolande OOSTENS-WITTAMER, Victor Horta. L’hôtel Solvay. Louvain-la-Neuve, Institut supérieur d’archéologie et d’histoire de l’art, Collège Erasme, 1980.
Yolande OOSTENS-WITTAMER, Horta. L’hôtel Solvay. Paris, Diane de Selliers Editeur, 1996.
Victor Horta. Mémoires, édités par Cécile DULIERE. Bruxelles, Ministère de la Communauté française de Belgique, 1985.
Protéger le patrimoine Art nouveau parisien : initiatives et réseaux dans l’entre-deux-guerres
Les années 1960 constituent une période déterminante pour la sauvegarde du patrimoine Art nouveau vieux de plus d’un demi-siècle. C’est à cette époque que les premières constructions de ce mouvement sont protégées au titre des monuments historiques. Si l’historiographie a déjà mis en lumière l’action des surréalistes dans la redécouverte du patrimoine art nouveau dans les années 1930[1], l’entre-deux-guerres est une période où se multiplient aussi les tentatives d’identification et de préservation. C’est tout un réseau d’historiens, de critiques d’art et d’architectes qui se mobilise afin de tenter la sauvegarde de ce patrimoine encore méprisé, révélant ainsi une conscience patrimoniale précoce.
Louis Bonnier au Casier archéologique : une démarche pionnière
L’inventaire patrimonial parisien entrepris par le Casier archéologique à partir de 1916 marque le premier moment de la protection du patrimoine architectural Art nouveau. Le Casier archéologique, créé à l’initiative de l’architecte Louis Bonnier et de l’historien Marcel Poëte, est rattaché à la Commission du Vieux Paris.
Portrait de Louis Bonnier par Théo Van Rysselberghe, in Bernard Marey, Louis Bonnier 1856-1946, éditions Mardaga, 1988.
Il s’agit d’une démarche pionnière d’inventaire exhaustif des richesses patrimoniales, archéologiques et artistiques de la Ville de Paris[2]. L’enregistrement au casier ne constitue pas une servitude légale bien que Louis Bonnier tente d’intégrer le Casier aux procédures d’autorisation de travaux gérées par les services de la Ville de Paris. Le Casier ne se donne pas de limites chronologiques et enregistre alors des édifices très récents. Ce sont plusieurs immeubles d’Hector Guimard, de Jules Lavirotte et de Charles Plumet qui sont ainsi sélectionnés. D’Hector Guimard, on peut citer le Castel Béranger[3] du 14 rue La Fontaine, la synagogue du 10 rue Pavée[4] et le lot d’immeubles des rues Agar, Gros et La Fontaine[5] ainsi que deux entrées du métropolitain[6]. De Lavirotte, sont enregistrées l’immeuble du 29 avenue Rapp[7], l’immeuble du 23 avenue de Messine[8] et l’hôtel particulier du 12 rue Sédillot[9]. Enfin, le Casier ne désigne pas moins de six constructions de Charles Plumet[10].
23 avenue de Messine, hôtel particulier Noël, 1906-1908, architecte Jules Lavirotte. Le bâtiment sera surélevé ultérieurement. L’Architecture au XXe siècle, IIIe série, pl. 21. coll. part.
Il s’agit d’un acte d’identification précurseur alors que les édifices considérés ont seulement une vingtaine d’années d’ancienneté. Ce choix paraît d’autant plus audacieux qu’à cette époque de l’immédiat après-guerre, l’Art nouveau connait un important discrédit. La critique raille la profusion ornementale et les courbes considérées comme « bizarres » du « Modern style ». De plus, on l’associe alors de façon récurrente avec l’art allemand, ce qui achève de jeter l’opprobre sur ce style que seuls quelques historiens et critiques d’art tels qu’Emile Bayard[11] trouvent à défendre. Cependant, la plaidoirie en faveur de l’Art nouveau ne se fait à l’époque jamais sans un « mais ». Fallait-il alors que les contacts entre le Bureau du Casier et les architectes soient forts pour qu’une initiative de ce type soit engagée. Lui-même représentant de l’Art nouveau parisien, Bonnier mène une carrière officielle dans les services d’architecture de la Ville de Paris. Personnalité installée dans le milieu artistique et sur la scène architecturale, il a été membre du jury de l’Exposition Universelle de 1900 et, de plus, a été l’architecte de la transformation de l’incontournable galerie L’Art nouveau de Siegfried Bing en 1895. En 1922, tout comme son ami Charles Plumet, il est membre fondateur de la Société des Architectes Modernes dont Hector Guimard est vice-président.
26 février 1938- Le rapport de Charles Fegdal (1880-1944) à la Commission du Vieux Paris
Cette entreprise de préservation ne restera pas vaine. C’est encore à la Commission du Vieux Paris que l’on doit, une quinzaine d’années plus tard, de réaliser un pas de plus dans la conservation de l’architecture 1900. Lors de la séance du 26 février 1938, l’historien et critique d’art Charles Fegdal-Mascaux présente à la Commission du Vieux Paris un rapport intitulé « Valeur historique et conservation de vestiges architecturaux et décoratifs de la période 1890-1910 (Art 1900)[12] ». Il rappelle que « l’histoire et la beauté ne s’arrêtent pas à 1910, pas plus qu’elles ne s’arrêtent au 19ème siècle, pas plus qu’elles ne s’arrêtent à hier et à aujourd’hui. Et c’est avec raison que la Commission du Vieux Paris a été créée dans le but de sauvegarder le passé, sans désignation précise de date. ». Défendant alors ce qu’il considère être le devoir de la Commission, née précisément « au moment où venait de surgir un art résolument neuf, un art qui — pour compliqué et boursoufflé qu’il ait d’abord pu paraître — doit cependant prendre date dans l’histoire générale de l’art français, spécialement dans l’histoire de l’architecture à Paris[13] ».
Évènement : réouverture de la Villa Majorelle à Nancy
Le 15 février dernier l’engouement populaire était bien visible aux abords de la Villa Majorelle pour son inauguration après plusieurs années de restauration. L’annonce de sa réouverture au public avait d’ailleurs largement franchi les limites de la ville et mis en effervescence le monde de l’Art nouveau français et européen, faisant de cette manifestation l’un des évènements culturels de ce début d’année.
Le Cercle Guimard, invité pour l’occasion, avait fait le déplacement. La réouverture de ce joyau de l’Art nouveau construit vers 1901 sur une commande de l’ébéniste Louis Majorelle (1859-1926) au jeune architecte parisien Henri Sauvage (1873-1932) n’était d’ailleurs que le point d’orgue d’un week-end festif fièrement soutenu par la population locale et les grandes institutions culturelles nancéiennes qui avaient laissé leurs portes ouvertes.
Photo : Le Cercle Guimard
Photo : Le Cercle Guimard
Photo : Le Cercle Guimard
Après un nettoyage partiel en 1999 pour l’année de l’Ecole de Nancy et quelques interventions en 2013, quatre années supplémentaires ont été nécessaires pour redonner tout son éclat à la Villa Majorelle. A l’extérieur les mitres, préventivement déposées au milieu des années 2000, ont retrouvé leur place au sommet des cheminées. Le bow-window en façade nord – ajout malheureux du temps de l’administration – a été démoli. Les chéneaux et les balcons en façade ouest ont été restitués et les grés émaillés de Bigot – dont la magnifique balustrade nord dessinée par Sauvage – restaurés et nettoyés. Autant de travaux indispensables qui ont rendu à la Villa sa silhouette si caractéristique et l’harmonie originale voulue par Sauvage et Majorelle. Le parti pris retenu étant l’état connu de la Villa avant 1926 – date de sa vente à l’Etat par Jacques le fils de Louis Majorelle – les modifications liées notamment au bombardement de 1916 ont été conservées comme la suppression de la terrasse sud.
Photo provenant le l’album de Jacques Majorelle (Collection du Musée de l’Ecole de Nancy)
Un seul regret lié à l’histoire immobilière du quartier : le terrain d’origine a été amputé de la majeure partie de sa surface. Le jardin se réduit aujourd’hui à une bande verte entourant la Villa privant du recul nécessaire à l’observation et à la mise en valeur d’un tel bâtiment.
Crédit : Musée de l’Ecole de Nancy / Siméon Levaillant / 2019
La rénovation intérieure est tout aussi spectaculaire. L’objectif affiché a été de restituer l’ambiance d’une maison familiale habitée par l’un des artistes les plus éminents de l’Ecole de Nancy plutôt que d’en faire un musée, rôle dévolu au musée de l’Ecole de Nancy. L’étude des documents d’époque – notamment les articles parus en 1902 dans les revues Art et Décoration et l’Art décoratif – et de l’album de famille des Majorelle acquis en 2003 ont permis en partie de retrouver l’aménagement et les décors d’origine ou à défaut de s’en approcher.
Passée la marquise au décor de monnaie-du-pape puis le vestibule et son étonnant fauteuil intégré, le visiteur se trouve comme happé par l’imposante et verticale cage d’escalier éclairée par le vitrail de Gruber autour de laquelle s’enroule la rampe dessinée par Sauvage et exécutée par Majorelle.
Certains ensembles mobiliers ont retrouvé leur emplacement d’origine comme la chambre des Majorelle au 1er étage ou la salle à manger du rez de chaussée – probablement la pièce la plus réussie –, deux ensembles acquis en 1984 et 1996 par le musée de l’Ecole de Nancy. Quelques achats plus récents réalisés par l’Association des Amis du musée de l’Ecole de Nancy complètent ce remeublement.
Tout au long de la visite le décor sert de fil conducteur formant un tout avec l’architecture. Partout une lumière savamment calculée met en valeur la diversité des matériaux et la disposition des lieux illustrant toute la modernité du bâtiment. En plus d’être une vitrine des artistes nancéiens, la Villa Majorelle est un véritable manifeste de l’Art nouveau.
Crédit : Musée de l’Ecole de Nancy / Siméon Levaillant / 2019
La visite se termine presque trop rapidement. Il faudra patienter deux années supplémentaires pour découvrir les dernières pièces encore fermées au public. En 2022 la rénovation intérieure sera entièrement achevée rendant notamment accessible l’atelier de Louis Majorelle au 2ème étage.
Salon de la Villa Majorelle circa 1907 (Collection du Musée de l’école de Nancy)
Nous profitons de notre présence dans la ville pour visiter le musée de l’Ecole de Nancy qui possède la plus belle collection illustrant ce mouvement. Devant l’entrée nous croisons sa directrice Valérie Thomas qui avec ses équipes n’a pas ménagé ses efforts pour que le projet de réouverture de la Villa Majorelle aboutisse.
Au 1er étage de l’institution, quelques meubles au style bien caractéristique se distinguent parmi les chefs d’œuvre de Vallin, Gruber, Majorelle ou Gallé : le musée expose en effet un petit ensemble de bureau signé… Hector Guimard, provenant de son hôtel particulier de l’avenue Mozart et donné par sa veuve en 1949. Le lien est fait.
Olivier Pons – Bruno Dupont