par Agathe Bigand-Marion.
Novembre 2014.
Titulaire d’un Master II en Histoire et Critique des Arts, de l’Université Rennes II, sous la direction de Maogan Chaingeau-Normand, j’ai consacré mes deux années de recherches (2012-2013) à la réalisation d’un mémoire intitulé Etude de la réception d’Hector Guimard dans les critiques de l’époque – 1885 à 1945. Bien que l’architecte semble mériter de nos jours une patrimonialisation dont il aurait voulu goûter les fruits à la fin de sa carrière, l’homme qu’il fut, son caractère, son éloquence et son talent surprenant suscitent des interrogations depuis ses débuts comme étudiant de l’Ecole des Beaux-Arts en 1885. Parce qu’il était question de tenter d’en savoir plus sur « Qui est Hector Guimard ? », ma recherche s’est principalement concentrée sur l’outil d’expression mais aussi de pérennisation d’une pensée des hommes : la presse.
C’est donc à partir de la Bibliographie d’Hector Guimard, par Ralph Culpepper datant de 1971 (Paris, Société des Amis de la Bibliothèque Forney) que j’ai pu donner un axe à ma recherche en me concentrant sur les articles de presse parus entre 1885 et 1945. Mon mémoire comprend donc la totalité des références bibliographiques dont j’ai eu connaissance. Les textes des articles de presse y font l’objet de citations ou de paraphrases en fonction des besoins de la rédaction.
Je tiens, avant d’exposer mon travail de façon sommaire, à remercier le Cercle Guimard qui, à partir d’octobre 2011, m’a aidé à concrétiser mon souhait de participer à l’étude d’un architecte pour lequel j’ai une affection depuis mon enfance où je parcourais La Sapinière de long en large. Je dois souligner à quel point je suis reconnaissante à ses animateurs pour le temps qu’ils m’ont consacré pendant mes deux années de recherches, ainsi que pour leur accueil et la confiance qu’ils m’ont accordés.
En raison du souffle démocratique qui régnait à l’époque, la presse s’émancipa largement grâce à la loi pour la liberté de la presse du 21 juillet 1881, ainsi que grâce à d’autres facteurs, aux premiers rangs desquels l’alphabétisation croissante, une administration moins restrictive et l’avancée toujours plus efficiente des techniques d’imprimerie et de communication. On voit alors apparaître une multitude de journaux, quotidiens et bulletins qui s’arrogent une liberté de parole sur absolument tout. Les chroniqueurs, eux-mêmes emportés par cette vague de modernité, veulent débattre pour la première fois du bien-fondé de ce nouveau style, qu’ils soient férus d’art ou rédacteurs de revues mondaines.
Ces nouveaux créateurs, qui voulaient s’affranchir, avaient tout intérêt à se faire connaître dans la presse. Mais l’information devint rapidement immaîtrisable. Tout le monde étant libre de s’exprimer, d’encourager ou de décourager le travail des artistes, ces derniers se confrontent à une déception ambiante sur ce qui est confusément attendu.
Certain de son talent, Hector Guimard voulait avant tout être applaudi. Il a donc été sensible aux critiques publiées dans la presse, souvent étonné qu’elles puissent être négatives. La relation qu’il entretenait avec ce média prend finalement des airs d’amour déçu, traversant des périodes de fascination, d’admiration, de dédain, de rejet ou de complicité quand il devenait ami avec certains chroniqueurs. Guimard, conscient de sa puissance créatrice, se considérait comme un homme d’influence. Toutefois, la presse, pouvant être tout à la fois son alliée et son adversaire, détenait un pouvoir et une emprise sur son sujet qui ne pouvaient être niés.
Cette relation étonnante qu’entretenaient les artistes avec la presse est révélatrice d’un état d’esprit, aussi bien celui du créateur que du public. Il arrive parfois que les rôles s’inversent : l’artiste devient le spectateur de la création de son personnage public, modelé par la presse. Cette dernière, par son caractère omniprésent dans l’étude de la carrière d’un homme, nous en apprend beaucoup sur celui-ci : comment s’est-il imposé ? S’est-il défendu ou laissé faire ? Qu’a-t-il voulu laisser paraître ? A-t-il été quelque peu expansif sur sa vie personnelle ? Manifestement, si l’on veut tenter de dresser le portrait d’un artiste, il est certain que la presse est une excellente source.
Alors, sous quels rapports cette relation s’est-elle développée ? Quelle dépendance existait-il entre Guimard et la presse ? Fut-elle toujours présente ? Quel sujet avait de l’intérêt à ses yeux quant au travail de l’artiste ? De quoi parlait-elle et de quelle manière ? A-t-elle été un frein ou un tremplin pour sa carrière ? L’a-t-elle toujours soutenu, suivi ou bien s’est-elle finalement lassée ?
A. Ses débuts prometteurs : quittant son statut d’élève pour celui d’architecte.
B. Le Castel Béranger et la presse : Guimard séduit, captive et réussit à attiser la curiosité.
A. De 1900 à 1906, l’ « architecte d’art » s’affirme dans son « Style Guimard » avant d’être tourné en dérision.
1. Le Castel Béranger est devenu une référence de ce mouvement moderne.
2. L’Exposition Universelle de 1900 et le Métropolitain : les tâtonnements du « Style Guimard » .
3. La Salle Humbert de Romans : un sujet propice aux attaques et à la décrédibilisation de l’architecte.
4. L’Exposition de l’Habitation de 1903 au Grand Palais : Guimard fait sensation.
5. Quand La Presse donne la parole à Guimard.
6. Exposition, salon, banquet, conférence, Comité du Nouveau Paris, et autres articles sur son œuvre : sur quels critères la notoriété de Guimard s’est-elle construite?
B. De 1907 à 1917, fini le « style Guimard » de l’architecte d’art, place au « style moderne » de l’architecte Guimard.
1. Le mariage avec Adeline Oppenheim.
2. Il reste très actif dans la vie culturelle parisienne et étrangère, il prend la parole, il participe, il expose.
3. La crise du bâtiment et la Première Guerre mondiale vont particulièrement toucher Guimard : il prend des positions pacifistes et s’investit dans la création d’une organisation pacifiste des Nations.
4. Tout comme Guimard et son œuvre, l’Art nouveau ne fait plus du tout partie du paysage artistique.
A. Quand le nom de l’architecte n’apparaît plus qu’au minimum de sa fonction.
B. Guimard est toujours présent pour les expositions, les salons, les concours et autres événements, mais principalement en qualité de membre de jury.
C. Où la notoriété de Guimard en est-elle pendant cette période de désaffection, par qui et par quoi est-elle nourrie et bousculée ?
Guimard a voulu être un révolutionnaire, un acteur de la modernité et c’est ce que l’histoire en a retenu. En effet, malgré une fin de carrière très peu suivie par la presse, le cas de Guimard a toujours semblé mériter une appréciation de chacun. Tout le monde a alors donné son avis, de manière plus ou moins pertinente, sur l’architecte et certaines de ses créations. À partir de là, il est clair que Guimard était très soucieux de son image, de sa réception dans la presse, de l’avis et de l’intérêt qu’on lui portait. Il a toujours été en demande de reconnaissance, et pour cela il devait en faire plus que les autres, ne jamais se contenter de ce qu’il avait créé et présenté la veille. Il lui fallait être partout afin d’être admiré, félicité et reconnu. Tout devait être parfaitement orchestré, prévu et le mettre sans cesse en valeur, autant dans son art que dans ses relations. Guimard était sans aucun doute un séducteur, un homme sociable et éloquent. Mais aussi un architecte au fort caractère qui n’hésitait pas à s’imposer et à s’exprimer sur ce qui lui tenait particulièrement à cœur : l’art moderne.
Avec surprise, on découvre un homme particulièrement sensible à une société utopique qu’il voyait embellie de belles demeures modernes, d’immeubles de prix modeste, mais riches en art, où la paix sociale règnerait au profit de relations constructives avec les pays voisins. Et c’est d’ailleurs ce qui l’a motivé tout au long de sa carrière de bâtisseur d’un monde nouveau.
Ne voulant surtout pas faire table rase du passé, il avait à cœur de perpétuer les recherches de ses aînés, eux aussi révolutionnaires dans leur domaine. Sous la bannière de Viollet-le-Duc, se dressait droit et fier un architecte, vaillant et orgueilleux, qui regardait droit devant lui. Guimard voulut mettre son talent au service de l’art de son pays et s’honorer d’être aussi remarquable que ses maîtres.
Finalement, la presse a été un tremplin et un frein à la carrière de l’architecte. Elle ne l’a pas toujours soutenu, elle a fini par se lasser et l’a quelque peu ignoré. Et pourtant, on parlait toujours de lui . On n’évoquait plus ses constructions nouvelles, mais la personnalité qu’il était devenu. À terme, on l’avait enfermé dans son statut d’architecte ; et c’est de cela dont il a dû souffrir : si l’on n’évoquait plus la passion de Guimard, sa fougue et son énergie, alors il n’était plus rien. Tout ce qui le caractérisait avait été finalement trop manipulé par la presse et était devenu un poids pour cet homme en mal d’admiration. Les avis de l’époque lui ont adjoint l’image des artistes du mouvement Art nouveau, et avec lui Guimard s’est effrité au regard du public et de la presse.
Mon travail de recherche, tout comme ma passion, n’a point de limite temporelle, et c’est pourquoi je continue de m’enquérir de nouveaux articles qui s’ouvrent à la période post-mortem afin de pouvoir développer ce sujet de la patrimonialisation d’Hector Guimard dans la presse contemporaine, qui prendra forme par la publication d’une thèse de doctorat. La mise à disposition des articles de presse in extenso se fera prochainement par Internet, en lien avec le Cercle Guimard.
Affaire à suivre…
Cet article paru dans La Gazette des Beaux-Arts en mars 1910, reflète une part des questions soulevées plus haut. Son auteur, Pascal Forthuny, écrivain, poète, peintre et aussi critique d’art, a suivi l’éclosion du style Art nouveau et a assez violemment critiqué le Guimard « scandaleux » des premières années. Quinze ans plus tard, la sagesse venue chez l’un et chez l’autre, il salue l’évolution de Guimard, sans pour autant admettre les qualités de ses premières œuvres de style Art nouveau ni même reconnaître la nécessaire rupture qu’elles ont été. En filigrane, l’article révèle certains travers de la presse : le besoin de susciter et d’entretenir la polémique et le scandale, l’analyse sans mise en perspective, l’absence de retour sur soi et le changement d’opinion à vue pour toujours correspondre à la pensée dominante.
Exposition du 2 avril au 17 août 2014
Sous-titrée La Ville spectacle, l’exposition du Petit Palais tente — et réussit — de donner une vision complète des images fixes et mouvantes que renvoie la capitale parisienne au monde entier, au moment de l’Exposition Universelle de 1900 et pendant les quelques années qui la suivent. Comme il s’agit d’une vision globale de Paris, les œuvres présentées ne sont pas (ou peu) hiérarchisées mais présentées dans des sections à thèmes, repris en chapitres dans le catalogue : Paris, vitrine du monde (l’Exposition Universelle), Paris Art nouveau, Paris capitale des arts, Le mythe de la Parisienne, Paris la nuit, Paris en scène. La mise en scène de l’exposition est réussie, fluide, bien éclairée et propose de nombreux cartels explicatifs.
La salle à manger de l’Hôtel Guimard qu’expose par ailleurs le Petit Palais dans ses collections permanentes n’a pas été intégrée à l’exposition. C’est fort dommage car cela aurait pu être l’occasion de lui redonner une disposition plus conforme au plan ovalaire originel. Sans doute y a-t-il un réel problème de fragilité de ses éléments qui empêche son déplacement. C’est en tout cas la raison qui avait été invoquée en 1992 pour motiver le refus de son prêt à l’exposition Guimard du Musée d’Orsay.
Hector Guimard est tout de même présent dans les deux premières sections de l’exposition avec quelques objets qui donnent un bon aperçu de la diversité de ses talents. Nous profitons de ce compte-rendu pour donner quelques informations ou hypothèses supplémentaires et corriger quelques erreurs les concernant.
Le portique d’un entourage découvert à écussons du métro a été prêté par la RATP. Cette dernière a malheureusement négligé de prêter aussi une enseigne en lave émaillée du modèle correct pour ce type de portique (correspondant à une trémie de largeur standard de trois mètres). Il faut se contenter d’une plaque de tôle émaillée au seul recto avec un lettrage « METROPOLITAIN » qui était en fait destiné aux édicules B ou aux stations Tuileries et Concorde.
Le site de la RATP, qui rend compte de l’exposition Paris 1900, s’avance par ailleurs à écrire que le nombre d’accès Guimard construits était de 141. Depuis 2003, date de publication du premier des deux ouvrages consacrés à Guimard et au métro (d’ailleurs soutenus par la RATP), on sait que ce chiffre est de 167. Il serait souhaitable que le service de communication de la RATP actualise un jour ses sources.
Le tirage d’un cliché ancien de la station de métro Palais Royal par Etienne et Louis-Antonin Neurdein (collection Roger-Viollet) est daté 1900. Si cette station ouvre effectivement en juillet 1900 pour l’inauguration du métro pendant l’Exposition Universelle, seule la balustrade en fonte est alors en place. Son portique provisoire en bois ne sera remplacé par le portique Guimard qu’au cours de l’été 1901. De plus, les enseignes « METROPOLITAIN » en lave émaillée ne seront posées que pendant le second semestre de 1901. La photo exposée qui semble avoir été prise en été, ne saurait donc être antérieure à cette date.
Cette première vue est complétée dans le catalogue par un tirage photographique de l’entourage à écussons de la station Anvers, d’Albert Harlingue. Son cliché, daté 1909 dans la collection Roger-Viollet, montre le fond arrondi de l’entourage, pourvu de son porte-plan et de sa lanterne. Or ce modèle de porte-plan n’ayant été approuvé par le conseil municipal que le 31 décembre 1912 n’a été déployé qu’après cette date sur tous les entourages Guimard. Il est donc vraisemblable que cette photographie soit au plus tôt de 1913. Elle montre également des détails qui nous avaient échappés jusqu’ici, notamment la forme et la couleur des premières plaques en tôle émaillée portant le nom des stations (cf. l’actualisation de l’article sur les “cornichons” dans la rubrique Ceci n’est pas un Guimard).
Le commentaire du catalogue à propos du métro de Guimard est un progrès partiel par rapport à ce que l’on peut habituellement trouver à ce sujet. Si l’on échappe à l’habituelle fable du choix de Guimard par le banquier Adrien Bénard (Président de la CMP pour lequel Alexandre Charpentier conçoit une salle à manger Art nouveau vers 1900), on apprend avec surprise que Guimard a été primé en 1900 pour le Castel Béranger (en réalité en 1899) ; que les entrées sont « agrémentées de réverbères » (en réalité de candélabres) ; que les accès Guimard sont controversés dès l’origine (ils sont en fait bien accueillis au début) et que « la Compagnie du chemin de fer métropolitain de Paris, qui ne voulait pas déplaire aux Parisiens met fin dès 1904 à sa collaboration avec Guimard ». Comme on le sait depuis fort longtemps, l’arrêt de cette collaboration a eu lieu en 1903 et essentiellement à la suite d’un conflit financier. Enfin, la protection définitive des « rares entrées construites Guimard qui ont échappé à la destruction » (il en reste en fait alors encore près d’une centaine) ne se fait pas en 1965 (date à laquelle un arrêté n’en inscrit que sept à l’Inventaire Supplémentaires de Monuments Historiques) mais bien plus tard, en 1978.
Un album Le Castel Béranger et sa planche de titre dédicacée : « À monsieur Paul Signac / hommage sympathique de l’auteur / Hector Guimard ».
Cet exemplaire, présenté en 1992 à l’exposition Guimard du musée d’Orsay, appartient aux collections de ce musée grâce à un don de Mme Françoise Cachin — qui en fut directrice de 1986 à 1994 —, petite fille de Paul Signac. Le peintre pointilliste a en effet habité le Castel Béranger très tôt, probablement vers la fin de 1897, occupant un appartement et un des ateliers d’artiste situés au dernier niveau, voisin de l’atelier de l’architecte et décorateur Pierre Selmersheim (1869-1941).
Hector Guimard exploita publicitairement le succès de cet ensemble immobilier (14 rue La Fontaine, Paris XVIe) qui fut l’un des six ouvrages primés le 28 mars 1899 au premier concours de façades de la ville de Paris.
Dès le 4 avril 1899, dans les salons du journal Le Figaro, Guimard organise une exposition d’objets et de documents (dont ce fameux album) consacrée presque exclusivement au Castel Béranger sous-titrée : « Compositions dans un style nouveau – architecture, sculpture, décoration, ameublement et objets d’Art » et accompagnée de conférences de l’architecte.
Guimard songea à la publication de cet album bien avant l’achèvement des bâtiments et se réserva sa promotion et l’exclusivité de la diffusion des photographies. Il réussit même à convaincre la Ville de Paris d’acquérir huit exemplaires de l’album pour certaines bibliothèques et écoles municipales.
Un autre exemplaire prestigieux de l’album est conservé au musée Horta de Bruxelles et dédicacé par Hector Guimard : « À l’éminent Maître et ami / Victor Horta, hommage affectueux de son admirateur / Hector Guimard ».
Le Cercle Guimard procède actuellement à une étude approfondie de cet album du Castel Béranger qui recèle beaucoup plus de mystères qu’il ne semble au premier abord. Notre site Internet vous informera du résultat de cette étude.
Un vase des Binelles édité à Sèvres est prêté par la Cité de la céramique de Sèvres-Limoges. Comme chacun de ces deux musées qui ont fusionné en 2010 possède un exemplaire du vase des Binelles, il convient de se pencher sur les détails des cristallisations pour reconnaître qu’il s’agit de l’exemplaire de Sèvres, daté 1903, alors que l’exemplaire du musée Adrien Dubouché de Limoges a été livré en 1905.
Comme l’établit Georges Vigne, on est presque certain que Guimard présente un exemplaire du vase des Binelles à l’Exposition Universelle de 1900, classe 66, sur un stand intitulé « salle de billard (Frag.) ». La photographie qui en est connue est centrée sur un modèle de cheminée (celui de l’agence Guimard ou de la salle à manger du Castel Henriette) en fonte bronzée. On peut voir, sur le coté gauche de cette photo dont nous reproduisons un détail, le vase des Binelles ou plutôt un modèle très proche de celui qui sera édité à Sèvres. Les quelques différences visibles sont entourées en rouge.
Ce modèle présenté en 1900 serait donc antérieur d’au moins trois ans à la commande passée par Sèvres à Guimard le 26 décembre 1902 et pour laquelle il sera payé 1200 F-or. Georges Vigne signale qu’outre les deux tirages conservés aux musées de Sèvres et de Limoges, trois autres tirages sortiront des ateliers de la manufacture de Sèvres (un en 1907 et deux en 1911). Il faut sans doute y ajouter les deux exemplaires de la collection Manoukian, datés 1903 (vendus en 1993 pour 350 000 et 380 000 F). Ces derniers n’ont pas toujours appartenu à ce grand collectionneur puisqu’ils proviennent sans doute de la succession organisée dans les années 50 et 60 suite au décès de deux célèbres pionniers du cinématographe français…
Ces deux exemplaires sont aujourd’hui visibles dans des collections publiques mais il faudra se rendre aux Etats-Unis pour les admirer. L’un se trouve au musée des Beaux-Arts de Cleveland depuis une vingtaine d’années tandis que l’autre est entré récemment dans les collections du Metropolitan Museum de New-York.
Logiquement, on a toujours pensé que la dénomination du vase faisait référence au Castel Henriette, construit par Guimard de 1899 à 1903 à Sèvres, rue des Binelles. Cependant, une hypothèse complémentaire est envisageable. En effet, autour de 1900, il existe un petit atelier de céramique rue des Binelles, tenu par Amalric Walter qui, quelques années plus tard, sera engagé par Daum à Nancy pour développer la technique de la pâte de verre (d’après François Le Tacon et Jean Hurstel, Amalric Walter, maître de la pâte de verre, éditions Serpenoise, 2013).
Un exemplaire du papier peint édité par Le Mardelé provient des collections de la bibliothèque Forney. Il est daté « vers 1900 » bien qu’il s’agisse d’un modèle créé pour le Castel Béranger (avant 1898). Il ne subsiste plus aujourd’hui aucun pan de papier peint original au sein de ses appartements. Seuls la bibliothèque Forney et le musée Cooper-Hewit de New-York possèdent encore des fragments de lés anciens de papiers peints de Guimard dont certains modèles ont pu être utilisés au Castel Béranger. À chaque type de pièces présentes dans chacun des appartements (antichambre, chambre, salle à manger et salon) Guimard attribue un motif de papier. Celui qui est exposé au Petit Palais est dévolu aux chambres.
Mais s’agit-il réellement du modèle posé au Castel Béranger ? La seule source d’information que nous ayons des couleurs des revêtements effectivement posés est celle de l’album du Castel Béranger (1898). Mais ses planches ne sont pas des traductions de la réalité puisqu’il s’agit d’impression par héliogravure de photographies aquarellées dont la sélection des couleurs dépendait donc de l’imprimeur et de Guimard. On sait qu’en de multiples occasions, ce dernier ne s’est pas privé d’apporter aux planches de cet album des modifications et des améliorations de la réalité. Les planches 41 et 42 qui reproduisent ce papier peint destiné aux chambres montrent deux jeux de couleurs, différentes de celles du morceau de lé de la bibliothèque Forney.
Mais dans les deux cas le petit motif circulaire — qui sert de logo à notre association — est bleu alors qu’il apparaît rouge pastel sur le papier peint de la bibliothèque Forney. On se trouve confronté à des constatations similaires pour les autres modèles de papiers peints destinés aux différentes pièces des appartements. Nous développerons plus complètement ce sujet dans l’étude qui sera consacrée à l’album du Castel Béranger.
Cette étude pour la couverture de la Revue d’Art n’est pas la version définitive retenue pour illustrer ce nouvel hebdomadaire artistique regroupant la Revue des Beaux-Arts, le Moniteur des Arts et la Revue Populaire des Beaux-Arts. Pas moins de neuf dessins relatifs à ce projet figurent dans le fonds Guimard à Orsay. Ils témoignent des hésitations de l’architecte dans la recherche d’un motif particulièrement abstrait et tourmenté qui rappelle les choix décoratifs adoptés par Guimard à la fin du XIXe siècle. Cette impression est renforcée par les annotations manuscrites figurant en bas à gauche de l’œuvre « C’est un ornement nouveau mais je veux (vais ?) être plus dans le sentiment »…
La version choisie pour l’exposition réalisée à l’encre de chine est assez proche du dessin définitif rehaussé à l’aquarelle, lui-même quasi identique à la couverture de la Revue d’Art. Notons simplement que l’éditeur ne retiendra pas les couleurs proposées par Guimard et préfèrera s’en tenir à une version monochrome peut-être plus économique mais laissant une impression d’inachevé.
Cette publication hebdomadaire paraissant le samedi connaît une carrière éphémère puisque seuls onze numéros sont édités à partir du 4 novembre 1899. Le premier propose notamment un très bel article sur les meubles modernes signé par Frantz Jourdain et agrémenté de photos inédites dans lequel le travail de Guimard occupe une place centrale. À partir du n° 8, c’est un dessin peu inspiré de Robert Kastor que l’on retrouve en couverture. Ce changement ne lui portera pas chance puisque la Revue d’Art cessera sa publication avec le n° 11 du 13 janvier 1900.
Le modèle original du balcon de croisée GA prêté par le Musée d’Orsay est devenu un « motif de grand balcon » que l’auteur de la notice croit être « le modèle original d’un balcon qui a été réalisé pour l’Hôtel Mezzara, 60 rue La Fontaine ». Les modèles de fontes d’ornement de Guimard n’était pourtant pas destinées à un bâtiment précis mais mis à la disposition des architectes et des entrepreneurs par l’intermédiaire d’un catalogue édité à partir de 1909 (et non 1907) par la fonderie de Saint-Dizier. Le balcon de croisée GA n’a d’ailleurs jamais été utilisé par Guimard et nous pensions même qu’aucun architecte ne s’en était servi avant qu’il ne soit identifié sur plusieurs maisons d’une même rue à Enghien et que l’un d’entre nous ne retrouve un immeuble à Vincennes (d’architecte inconnu et non daté) qui en est entièrement équipé.
Quant à l’Hôtel Mezzara (1910-1911), c’est un grand balcon GA droit qu’il reçoit au balcon du premier étage de la façade sur rue.
Nous recommandons fortement de visiter cette très belle exposition, qui propose une quantité extraordinaire d’images et d’objets dont certains sont rarement vus. Mais ce n’est pas là qu’il faudra chercher à s’informer sur l’Art nouveau ni sur Guimard car, au vu des notices, une petite mise à niveau des connaissances ne serait pas inutile.
Frédéric Descouturelle, Olivier Pons et Dominique Magdelaine
En septembre 2013, une paire de boîtiers et poignées de crémones (sans gâche haute ou basse et sans guide de tringle) s’est vendue sur eBay sous l’intitulé « Paire de poignées Art Nouveau en bronze argenté attribué à Hector Guimard (Van de Velde) ». Cette référence à Henry Van de Velde ayant simplement été placée là pour attirer l’attention d’un public plus international, la question de l’attribution à Hector Guimard se posait immédiatement. On ne connaissait aucun exemplaire de ces crémones dans l’une ou l’autre de ses constructions, mais la découverte d’un nouveau modèle est toujours envisageable.
La plupart des connaisseurs de Guimard avaient bien noté une certaine similitude entre ces objets et son style, mais avaient cependant été rebutés par l’aspect un peu trop naturaliste du boîtier dont les extrémités évoquent des feuilles ou des flammes. Néanmoins, l’attribution à Guimard n’était pas impossible pour autant car, en de rares occasions, il a placé dans ses compositions des détails directement tirés de la nature. Et dans le cas de ces crémones, il était intéressant d’observer l’accent mis sur le rendu du travail manuel de la matière, rappelant celui réservé aux boutons de porte en porcelaine créés pour l’aménagement du Castel Béranger et largement utilisés par Guimard par la suite. En effet, à bien y regarder, la poignée de crémone semble avoir été grossièrement pétrie, comme si des lamelles d’argile avaient été pressées et tournées sur elles-mêmes par la main du modeleur.
Les extrémités du boîtier relèvent du même type de travail : leur matière semble avoir été étirée et tournée.
Quant au boîtier, sa masse centrale, lisse et bombée comme un noyau, semble avoir été découverte sous une épaisseur d’argile qu’on aurait retroussée à ses quatre coins.
Mais ce seul aspect visuel n’aurait pas été suffisant pour leur accorder une attribution à Guimard, si n’avait existé l’image d’un lot vendu par Sotheby’s New-York en 2005. Ce lot comprenait deux béquilles, ainsi que quatre poignées de crémones identiques à celles de l’annonce d’eBay, deux de couleur rougeâtre (sans doute en cuivre) et deux ayant la couleur du bronze ou du laiton. On comprenait immédiatement que les béquilles étaient la version « longue » des poignées de crémones.
Ces six objets étaient alors attribués à Guimard par l’expert de la vente, ce qui n’offrait pas une grande garantie. Mais quelques années plus tard, cette attribution se voyait confirmée par l’entrée dans les collections du musée d’Orsay d’une paire de béquilles identiques provenant de la donation Josette Rispal-Lejeune en 2008. Le musée d’Orsay mettait en ligne leurs photographies et leur notice les donnait bien comme étant de Guimard, sans toutefois y joindre de donnée bibliographique. Compte tenu de ces informations, l’attribution à Guimard des crémones vendues sur eBay ne semblait donc guère faire de doute.
De plus, le vendeur d’eBay précisait que ses crémones portent la marque « FT » qu’il donnait pour être celle de la fonderie Thiébault (ou plutôt Thiébaut) fonderie d’art parisienne essentiellement active dans la seconde moitié du XIXe siècle. En réalité, la marque « FT » est celle de la Maison Fontaine, 181 rue Saint-Honoré à Paris, spécialisée dans la serrurerie d’art. Cette marque avait été acquise de la maison Fromentin lors du rachat de son fonds.
Et l’album Le Castel Béranger établit bien que c’est à la Maison Fontaine que Guimard a confié l’édition de la totalité de la quincaillerie du Castel Béranger, dont les décors de serrure, les boutons des portes palières et les béquilles. On pouvait donc imaginer que Guimard était resté fidèle à Fontaine pour ce modèle de crémone.
Et pourtant, en consultant plusieurs documents anciens et en se rendant au sein du ravissant musée Fontaine à Paris on se convainc très vite du contraire.
Le premier de ces documents est un catalogue de la Maison Fontaine, édité en août 1900 (sans doute à l’occasion de l’Exposition universelle) intitulé Serrures décoratives/Styles anciens/essais modernes. Il présente une large sélection de planches photographiques où les noms de certains des collaborateurs de la Maison Fontaine sont mentionnés.
Le second document est un portfolio, édité par la Maison Fontaine à une date inconnue (probablement autour de 1900). Plutôt qu’un document commercial, il s’agit d’une publication de prestige présentant certaines des plus belles créations de la maison.
Enfin des albums conservés au sein du musée Fontaine ont une fonction plus clairement commerciale. Ils présentent les articles, classés par types de produits, avec leur numéro et leurs dimensions mais sans le nom de leur auteur ni leur date de création.
En effet, dès la première page illustrée (pl. 100) du catalogue d’août 1900, l’attribution à Guimard des crémones et des béquilles tombe au profit d’Eriksson qui est crédité d’une espagnolette (n° 187, pl. 100), d’un bouton (n° 616, pl. 100) et d’une serrure (n° 214, pl. 100). Cependant plusieurs autres articles du catalogue auxquels son nom n’est pas accolé peuvent lui être facilement attribués.
À la planche 317, on retrouve la fameuse crémone (n° 230) présentée avec sa gâche supérieure, son guide de tringle supérieur semblable aux extrémités du boîtier de l’espagnolette, ainsi que son guide de tringle intermédiaire, reprenant le motif des extrémités du boîtier et identique au guide de tringle de l’espagnolette.
Toujours par analogie des motifs, on peut encore attribuer à Eriksson : un verrou (n° 178, pl. 100) ; une targette (n° ?, pl. 100) ;
des paumelles (n° 186 et 186 bis, pl. 100 et 427) ; les décors en métal d’une étagère (n° 704, pl. 100) ; une serrure à entre-deux (n° 277, pl. 585) ;
ainsi que la béquille dont il a été question plus haut. Celle-ci est en fait éditée en trois largeurs : 120 mm (n° 125), 130 mm (n° ?) qui est celle du musée d’Orsay) et 142 mm (n° 314).
Dans le catalogue Fontaine d’août 1900, on retrouve aussi les noms de Tony Selmersheim pour des articles encore peu modernes et d’Alexandre Charpentier qui insère des bas-reliefs figuratifs (tels qu’il en crée dans son métier initial de médailliste) sur des surfaces strictement rectangulaires ou octogonales. Enfin, il est question de « M. Guimard Architecte » qui n’est crédité dans ce catalogue que d’un décor de serrure (n° 276, pl. 585), celui du Castel Béranger. Sur la même planche 585, un autre ensemble de décor de serrure (n° 244) est reproduit sans mention d’auteur mais est facilement identifiable grâce à la similitude de ses pattes avec les motifs de la targette d’Eriksson. Sa construction est identique à celle du n° 276 de Guimard, avec un simple coffre et une simple gâche parallélépipédiques ne recevant d’autres décors que le cache-entrée et des pattes qui maintiennent l’ensemble gâche et coffre à ses quatre coins.
Guimard a opté pour un modelage assez simple et franc des éléments où on devine l’empreinte du pouce du modeleur, alors qu’Eriksson est resté fidèle à un travail décoratif plus fouillé.
Si dans le portfolio Fontaine (document de prestige et non de commerce), une planche entière est consacrée aux créations de Guimard pour le Castel Béranger, ses modèles ne figurent pas dans les albums du musée Fontaine et ne sont pas conservées dans les collections de la maison Fontaine. Il est donc probable qu’en dehors de la serrure, Guimard qui les avait déjà publiés en 1898 au sein de l’Album du Castel Béranger, a souhaité en garder l’exclusivité.
Mais qui est cet Eriksson qui semble avoir laissé si peu de traces dans l’art décoratif français ? Il s’agit du sculpteur Suédois Christian Eriksson (Taresud, 1858 — Stockholm, 1935) célèbre en son pays et qui a eu une formation internationale. De neuf ans plus âgé que Guimard, il a fréquenté les mêmes écoles d’art parisiennes que lui, au cours des mêmes années. Notre correspondant suisse Michel Langenstein nous a fourni une notice biographique provenant du catalogue publié en 2008 par The Dansk Museum of Art & Design à Copenhague. Elle enrichit notablement celle du Isabella Stewart Gardner Museum de Boston. Nous puisons aussi des informations dans sa notice Wikipédia publié en suédois.
Christian Eriksson nait à Taresud dans le comté du Värmland en Suède, dans un environnement consacré à l’agriculture et au travail du bois. Encore enfant, il travaille avec son père, l’ébéniste Erik Olson et son frère Elis Eriksson qui deviendra ébéniste. Jeune homme, il est apprenti chez un ornemaniste à Stockholm, tout en fréquentant une école technique. De 1877 à 1883, il travaille comme dessinateur et maquettiste de meubles dans une manufacture à Hambourg où il suit également les cours d’une école d’artisanat et de design. En 1883, il voyage, travaillant dans différents ateliers en Rhénanie pour aboutir à Paris où il s’inscrit à l’École des Arts décoratifs, puis à l’École des Beaux-Arts en 1884, dans l’atelier du sculpteur Alexandre Falguière. En 1886, il fait ses débuts au Salon et se fait connaître en 1888 avec la sculpture Le Martyr qui lui vaut une médaille et une bourse. Il reçoit aussi des commandes de mobilier, construit une maison à Taresud, la ville de son enfance, tout en voyageant souvent entre Paris et le Värmland de 1894 (date de son mariage avec la française Jeanne Tramcourt) à 1898, pour finalement s’installer à Stockholm. En 1902, il aborde pour la première fois le thème de la culture sami avec la sculpture Le Lapon.
De 1903 à 1908, il est chargé du décor de la façade du Théâtre Dramatique Royal de Stockholm.
Ayant ainsi connu les premières années de l’Art nouveau français, pratiquant la sculpture monumentale aussi bien que décorative avec des vases et coupes en bronze et en argent de petite taille, il n’a donc pas dédaigné offrir son concours aux industriels d’art, notamment par cette importante collaboration aux « essais modernes » de la Maison Fontaine. Le style figuratif qui lui est plus habituel, apparaît sur plusieurs pièces de quincaillerie, comme la serrure n° 214.
La figure féminine qui semble épier à travers l’entrée de serrure lui vaut son nom La Curiosité et la rattache au courant symboliste tardif, à l’instar de la poignée de porte – boîte aux lettres La Renommée modelée par Victor Prouvé pour la porte de la maison du menuisier nancéien Eugène Vallin en 1895.
Signe de son importance, elle occupe une planche du portfolio Fontaine.
On retrouve la partie droite de la serrure, avec la béquille, sur les portes de deux des trois salons créés par le nancéien Louis Majorelle pour le Café de Paris (41 avenue de l’Opéra) en 1898, ce qui permet de mieux situer sa date de création. L’année suivante, lorsqu’Henri Sauvage se verra confier l’aménagement de deux salons supplémentaires, il utilisera des serrures plus banales et moins bien intégrées à la menuiserie.
À l’Exposition universelle de 1900, cette serrure n° 214, La Curiosité, est présentée avec le bouton de porte n° 616 (Femme se coiffant) par la Maison Fontaine, en compagnie d’œuvres figuratives de Gustave Michel et de Louis Bigaux. Le musée d’Art et du Design de Copenhague possède une version en argent de ce bouton de porte.
La poignée de l’espagnolette n° 187 est assez étonnante. Vue de loin, elle n’est pas sans rappeler l’extrémité d’un os et par là même les sarcasmes du critique d’art Arsène Alexandre dans le Figaro du 1er septembre 1900, assurant que la « nouille [s’était] compromise avec l’os de mouton pour composer ce que l’on a appelé du nom générique, et bizarre, d’art nouveau ».
Mais en examinant de plus près son extrémité on s’aperçoit qu’il s’agit d’un petit personnage qui semble peser de tout son poids pour la maintenir fermée.
En revanche, les paumelles, le verrou, la crémone et les guides de tringles de l’espagnolette sont plus proches du courant naturaliste de l’Art nouveau par leur évocation de feuilles enroulées.
Mais comme nous l’avons signalé plus haut, les détails de la poignée de crémone et de la béquille introduisent une manière toute nouvelle qui privilégie le rendu du geste du modeleur en n’hésitant pas à exhiber un aspect volontairement non fini. Il existe là un vrai parallélisme avec le travail des premières années de Guimard dont le modelage revêt un aspect « chiffonné » et quelque peu sauvage avant qu’il ne le fasse assez rapidement évoluer en privilégiant l’harmonie des lignes et l’élégance de la composition.
Enfin, signalons, grâce à notre correspondant allemand Michael Schrader, qui nous l’a opportunément rappelé, la présence de crémones d’Eriksson aux fenêtres de la très belle salle des fêtes de la mairie d’Euville en Meuse, décorée (ou plutôt revêtue intérieurement) en 1907 par Eugène Vallin. Auteur de plusieurs modèles de quincaillerie destinés à garnir ses menuiseries et ses meubles, Vallin ne possédait pas de modèle de crémone à lui. Aussi avait-il recours dans ce cas aux catalogues des fabricants parisiens.
Frédéric Descouturelle
avec la collaboration de Dominique Magdelaine et d’Olivier Pons.
Un grand merci aux collectionneurs qui nous ont permis de reproduire leurs objets et apporté des informations, ainsi qu’à Mme Christine Soulier, Responsable Serrurerie Décorative de la Maison Fontaine.
En avril 2012, Le Cercle Guimard avait été sollicité par Origines, une société française spécialisée dans la vente de matériaux anciens et d’antiquités architecturales, pour nous soumettre les clichés d’une étonnante cheminée en céramique, qu’elle venait d’acquérir. Cette requête faisait d’ailleurs suite à un premier contact venant de l’Inventaire général qui avait pris soin de nous demander, lors de son démontage, si l’objet était de Guimard ou non. Notre réponse fut négative.
D’abord parce que rien dans les documents anciens qui nous sont parvenus de l’environnement de l’architecte — dessins d’études, correspondance, etc. — ne fait allusion à pareille création. Ensuite parce que visuellement l’objet chiffonne l’œil habitué à la manière guimardienne : si les empâtements généreux sont caractéristiques de certaines expériences formelles contemporaines de l’aménagement du Castel Béranger, il est rare que ceux-ci soient dispensés d’une manière aussi arbitraire ; ils suivent généralement — en tout cas dans les exemples qui nous sont connus (cheminées de la maison Coilliot et du Castel Henriette notamment) — un dessin global dynamique et original. Or la silhouette générale de l’objet qui nous intéresse s’inspire d’une structure plus résolument historiciste, notamment dans la découpe de la tablette en marbre (ou imitant le marbre), largement reprise des exemples de l’époque Louis XV.
Enfin parce que le contexte de la création de l’objet est aisément devinable : l’achèvement du Castel Béranger vers 1898 est un événement largement médiatisé qui attire un public de curieux, et parmi eux des professionnels des métiers d’art. Or le chat au curieux museau en bec de canard qui orne en bas-relief le centre de la cheminée apparaît comme une allusion évidente à celui qui fait le gros dos au bas de la tourelle d’angle du Castel Béranger — il était par ailleurs déjà visible sur le pavillon conçu par Guimard pour l’Exposition de la Céramique et des Arts du Feu en 1897 —, sans que sa forte stylisation puisse rivaliser avec l’aisance formelle du modèle de Xavier Raphanel (1).
L’objet n’en demeure pas moins — en plus d’être emblématique de l’engouement suscité par un jeune Guimard alors tout juste célèbre — une expérience formelle originale en soi.
O.B., avec la contribution de Frédéric Descouturelle
Note
(1) Notre ami Georges Vigne pense plutôt, en l’occurrence, à un travail dans la veine de céramistes tels que Janin frères & Guérineau.
(jusqu’au 8 septembre 2013)
L’une des deux expositions simultanées de la Pinacothèque étant intitulée L’Art Nouveau (et sous-titrée La Révolution décorative), nous sommes allés — moyennant 12 € — y faire une visite. En réalité restreinte au seul Art nouveau français, l’exposition est essentiellement alimentée par deux importantes collections : celle, anglaise de feu Victor Arwas et celle, monégasque, de Robert Zehil. Passons rapidement sur le manque de structure de l’exposition (celle qui est proposée étant artificielle), sur le déséquilibre entre les différentes disciplines (arts graphiques et bibelots en métal largement privilégiés au détriment des autres arts décoratifs), sur l’indigence de certaines pièces (alors que la collection Zéhil comprend de très beaux meubles) comparée à la magnificence d’autres, sur la vacuité des notices (on peut ainsi apprendre qu’un meuble étagère est en « bois »), sur les surprises réservées par une traduction approximative (un fauteuil se dit « chaise » et un canapé se dit « fauteuil à deux places ») ainsi que sur les inexactitudes d’attribution (une table à thé de Louis Brouhot attribuée à Léon Bénouville, un cadre de miroir de Gruber attribué à Majorelle). Le tout nous paraît donc plus être un résumé de ce qu’était une grande collection privée d’Art nouveau au siècle dernier qu’un reflet de ce que fut l’Art nouveau et nous paraît plus ressembler à une exposition avant vente aux enchères (en général gratuite) qu’à une exposition à vocation culturelle.
Le catalogue (dans lequel chacun des objets présentés est soigneusement photographié) est précédé de quatre essais dont le plus important est celui de Paul Greenhalgh, directeur du Sainsbury Centre for Visual Arts de l’Université de Norwich. On pourra sans doute lui reprocher une certaine allégeance aux théories largement controuvées (et largement contestées de ce côté-ci de l’Atlantique) de l’américaine Debora Silverman (traduite en 1996) ainsi que des assertions insolites comme le fait que Guimard aurait commercialisé des objets de sa conception via des « catalogues de vente par correspondance ». Nous devons avouer que nous ne connaissions pas encore cet aspect de notre homme en tant que précurseur de La Redoute ou des Trois Suisses. Mais il faut rendre grâce au texte de cet éminent spécialiste du sujet qui est souvent rafraîchissant dans la mesure où il apporte sur l’Art nouveau français un point de vue autre que le traditionnel discours franco-français.
Une vitrine est consacrée à Hector Guimard et présente quatre objets provenant tous de la collection Zehil.
Un vase en grès dit « de Cerny »
Ce vase est un des fruits de la collaboration entre Hector Guimard et la Manufacture nationale de Sèvres. Après le vase-jardinière « des Binelles » et le vase « de Chalmont », la célèbre institution édite entre 1903 et 1907 une douzaine d’exemplaires de ce modèle. Nous savons, grâce à une photo d’époque tirée du premier numéro de La Revue d’Art, que son existence est avérée dès 1899 puisque Guimard le présente dans une petite vitrine, entouré des derniers objets et meubles de sa production, même s’il ne s’agit probablement que d’un prototype préfigurant la version définitive de Sèvres.
Le vase « de Cerny », par les mouvements agités de la céramique que l’on retrouve à son sommet, est typique du style débridé adopté par l’architecte-décorateur au début de sa carrière tandis que la partie inférieure nous rappelle la fonctionnalité première de l’objet. Sur la douzaine d’exemplaires sortis des ateliers de la Manufacture nationale, un certain nombre est parvenu jusqu’à nous. Une bonne moitié est visible actuellement dans les collections de musées européens et américains, les autres se trouvent principalement dans des collections privées, là encore des deux côtés de l’Atlantique. Appartenant à cette dernière catégorie, le vase de la collection Zehil est remarquable par la complexité des motifs et la variété des couleurs. Les cristallisations du grès, obtenues par la projection aléatoire de particules métalliques durant la cuisson, rendent cet exemplaire particulièrement rare.
Un vase en bronze patiné
Ce modèle adopte le même principe stylistique que le vase précédent : sage à sa base, la matière s’anime à mi-hauteur pour finir en tournoyant au sommet. Son monogramme « GH » que l’on aperçoit à la base est identique à celui du vase « de Cerny ».
Contrairement à la légende de la Pinacothèque qui le date « vers 1910 », nous pensons plutôt que son modèle a également été créé à la fin du XIXe siècle. Il est en effet très proche de l’un des modèles que l’on retrouve à la planche 65 de l’album du Castel Béranger (publié en 1898). Le vase exposé à la Pinacothèque provient de la collection privée du célèbre couple amateur d’Art nouveau, Lloyd et Barbara Macklowe, dont une grande partie a été dispersée aux enchères chez Sotheby’s le 2 décembre 1995. Il s’agit d’un modèle plus rare encore que le vase « de Cerny », puisqu’à notre connaissance, un seul autre exemplaire est connu. Il figure dans les collections du MoMA à New-York.
Une pendulette en bronze patiné
Elle porte le même monogramme que les deux vases précédents. Les informations concernant cette horloge en bronze sont bien minces. Aucune photo ni aucun document ne nous permet de dater avec précision cet objet. Néanmoins, le style épuré, ponctué de quelques volutes à son sommet, nous permet de la situer au début des années 1910. Il en existe au moins un autre exemplaire original faisant toujours partie de la décoration d’un appartement parisien, certainement son premier lieu d’exposition. Comme souvent pour ce type d’objet, il est probable que le cadran de l’horloge de la collection Zehil ait été modifié ou remplacé au cours de son histoire. C’est un moindre mal si l’on prend en considération les quelques copies des années 70 qui circulent toujours mais dont la qualité plus que médiocre ne laisse aucun doute sur leur origine frauduleuse.
Une coupe GD en fonte
Cette coupe figure dans la première édition du catalogue des Fontes Artistiques de la fonderie de Saint-Dizier, exclusivement consacrée aux fontes pour « constructions, fumisterie, jardins et sépultures » créées par Guimard. Certains des modèles de ce catalogue datent de 1901, d’autres de la période 1903-1905, mais la plupart ont été créés entre 1905 et 1908. C’est à cette dernière date que paraît le premier catalogue et que débute la commercialisation de ces fontes. La coupe GD est présentée sur la planche 41 dédiée aux « Articles de jardin ». Guimard la place également en situation, surmontant un pilier, sur le dessin de la planche 33 où il donne deux exemples de clôtures de jardin. Lors de la réédition du catalogue, remanié et augmenté vers 1912, une seconde coupe (GE) apparaît sur la planche supplémentaire 42 comme une simplification de la coupe GD par ablation de ses larges anses à la partie supérieure et de ses jambes obliques à la partie inférieure. Les deux coupes sont encore présentes dans les catalogues de la fonderie en 1921, mais elles ont disparu de l’édition de 1935, alors que d’autres articles de jardin comme le vase GA et la jardinière GF sont encore disponibles. Le tirage présenté à l’exposition de la Pinacothèque a une finition granuleuse, comparable à celle de la jardinière GF de la vente Sotheby’s Paris du 16 février 2013. Cette finition apparaît médiocre au regard de celle, beaucoup plus poussée, de nombre de tirages de fontes d’ornement de Guimard que nous connaissons. L’un de nos correspondants, monsieur Tangui Le Lonquer, suggère que si la fonte a longtemps séjourné en extérieur sans bonne protection, elle a pu être couverte d’une couche de rouille plus ou moins incrustée, qu’il a fallu tout d’abord « dérouiller » avec perte de matière, pour ensuite stabiliser la patine afin d’ obtenir un résultat proche de ce que nous voyons. Seul un entretien régulier ou une présentation en intérieur permet d’obtenir, un siècle plus tard, une patine proche de l’origine.
Frédéric Descouturelle et Olivier Pons
Notre association n’a pas pour vocation de servir de relais au marché de l’art. Cependant nous ne nous interdisons pas de commenter les lots de ventes passées ou à venir. Nos opinions ne sont pas sollicitées par les organisateurs des ventes et n’engagent que nous-mêmes. Elles sont susceptibles d’évoluer en fonction des recherches et des découvertes.
Cette vente exceptionnelle ne propose rien moins qu’une partie de la collection d’un musée japonais, le Garden Museum qui était fermé depuis quelques années. Sa collection, essentiellement consacrée à l’Art nouveau avait été réunie à partir des années 1990 par le riche amateur Takeo Horiuchi conseillé par Alastair Duncan. Sa composante majeure, les créations des ateliers de l’américain Tiffany, avait fait l’objet d’une publication : Alastair Duncan, Louis C. Tiffany, The Garden Museum Collection, édition Antique Collectors’ Club, Woodbridge, 2004. Cette partie de la collection a déjà été dispersée aux USA en novembre et décembre 2012. Une autre partie, qui se vend à Paris chez Sotheby’s, comporte quelques pièces majeures de l’École de Nancy et aussi plusieurs lots proposés sous le nom de Guimard auxquels nous nous intéresserons dans cet article.
Trois meubles sont indéniablement de Guimard :
Une petite table en poirier (lot n° 94)
Elle faisait partie de l’aménagement du Castel Val à Auvers-sur-Oise, villa édifiée par Guimard vers 1903 à la demande de Louis Chanu, le frère de Mme Nozal. Pour cette construction, l’architecte imagine au moins deux ensembles destinés à meubler la salle à manger et le salon. C’est dans cette dernière pièce que prend place cette petite table. Guimard l’accompagne notamment d’un fauteuil, d’un canapé et d’un tabouret, parfois décrit comme un repose-pieds.
Elle est vendue à Drouot, parmi un lot d’autres meubles du Castel Val, le 05 juillet 1977 et semble disparaître ensuite durant une bonne vingtaine d’années, avant d’être à nouveau visible chez un antiquaire parisien, puis de partir au Japon pour être exposée au Garden Museum.
D’une manière générale, le mobilier conçu pour le Castel Val dont cette table fait partie, a marqué un tournant dans l’évolution stylistique de Guimard. L’exubérance et l’audace des premières années ont laissé la place à des lignes plus épurées et plus élégantes renforçant l’homogénéité du meuble. L’aspect chaleureux et doux de la matière a été rendu possible grâce à l’utilisation de plus en plus fréquente par Guimard de bois fruitiers tendres. Mais c’est ce qui a fait également la faiblesse de ces meubles d’exception : mal entretenus, ils ont mal vieilli.
Lorsque la table est découverte dans les années 60, elle est déjà très attaquée par les vers et ne sera sauvée que grâce à un traitement d’urgence. Aujourd’hui, malgré des dégâts visibles à l’œil nu, elle garde fière allure et peut être considérée comme un témoin de cette période charnière pour le style de Guimard.
Une paire de chaises (lot n° 92)
Ces deux chaises, également en poirier, n’ont pas toujours été en si bon état. Une photo tirée du catalogue de la vente Binoche-Godeau, organisée à Paris le 20/03/1989, est là pour nous le rappeler. A cette date la garniture en cuir de l’un des dossiers avait déjà disparu tandis que l’autre était restée miraculeusement accrochée à son cadre en bois. Sur cette dernière, le monogramme, bien qu’à moitié effacé, était cependant encore suffisamment visible pour envisager la restauration qui interviendra ultérieurement.
La photo du catalogue nous montre aussi que les garnitures des assises, certainement d’origine, étaient composées de lanières de cuir tressées, fixées tout autour de la ceinture du siège. Une observation fine de la photo des chaises du catalogue Sotheby’s permet de repérer l’emplacement des anciens clous fixant les lanières. La partie endommagée du bois a été restaurée par l’insertion d’une fine bande de bois courant horizontalement le long de la ceinture de l’assise.
Nous savons que Guimard a réalisé plusieurs modèles de chaises avec des assises à lanières, à des époques différentes. Au Salon d’Automne de 1904, il présente un modèle avec ce type de garniture. Les mêmes chaises sont exposées au Salon des Artistes Décorateurs de 1907. Enfin des chaises avec assise à lanières faisaient également partie de l’ameublement de la salle à manger de la villa La Bluette à Hermanville-sur-Mer.
Le catalogue de 1989 est surtout là pour nous donner une information importante sur l’origine de ce mobilier. Ainsi la paire de chaises proviendrait d’une certaine « Maison Dore à Paris ». Après quelques recherches, nous avons acquis la certitude qu’une faute d’orthographe s’était certainement glissée dans la notice descriptive. Il faudrait lire plutôt « Maison Doret », qui nous renvoie à une célèbre pâtisserie de la rue de Rome à Paris reprise à la fin des années 1890 par un certain André Lecante (1853-1912) qui en a également fait un salon de thé. Lecante avec un « L » comme une des trois lettres du monogramme du dossier…
Cet ameublement inédit constitue donc une très belle découverte et nous ne manquerons pas de vous tenir informés de la suite de nos recherches.
Beaucoup moins rare que ces pièces d’ébénisterie, une jardinière GF en fonte (lot n° 96) provient de la fonderie de Saint-Dizier en Haute-Marne avec laquelle Guimard a entretenu, sans doute à partir de 1901, des relations assidues débouchant sur la création d’un répertoire pléthorique de fontes architecturales.
Ce modèle, dénommé « Jardinière GF » est référencée sur catalogue à partir de 1908 et a dû rencontrer un certain succès de vente puisque la fonderie a continué à le faire figurer sur ses catalogues au moins jusqu’en 1935. Sa première utilisation connue se fait par Guimard sur son propre hôtel, 122 avenue Mozart.
Le tirage présenté par Sotheby’s Paris avait précédemment été vendu par Christie’s Londres, le 12 mai 1999, lot n° 409.
Deux vitraux provenant du château des Gévrils (lot n° 95) avaient précédemment été vendus par Christie’s New York, le 11 juin 1999, lots n° 48 et n° 49.
Entre novembre 1897 et mars 1898 Guimard contribue à l’ameublement de trois pièces (la salle de billard, le petit salon et la salle à manger) du château des Gévrils à Dammarie-sur-Loing dans le Loiret. Plutôt qu’un château, il s’agit d’un petit manoir, propriété du pharmacien Albert Roy pour qui Guimard va construire peu après un petit hôtel sur le boulevard Suchet, à Paris, en 1898.
Pour les Gévrils, Guimard dessine plusieurs meubles (un canapé-vitrine et une cheminée-cadre de miroir destinés à la salle de billard et une petite banquette), des lambris ainsi que des cartons de vitraux destinés à garnir des fenêtres et des porte-fenêtres du rez-de chaussée. Nous connaissons par les archives de Guimard conservées au musée d’Orsay que la salle à manger comportait quatre fenêtres avec deux motifs différents (à l’endroit et inversés) et que l’ensemble salle de billard/petit salon comportait cinq fenêtres garnies de deux motifs différents avec des inversions. Il y aurait donc eu un total de neuf fenêtres garnies de vitraux Guimard.
Le musée d’Orsay possède trois vitraux de fenêtres provenant des Gévrils. Ils correspondent aux trois types de motifs connus : avec grandes lignes droites unilatérales, avec grandes lignes droites bilatérales, avec grandes lignes courbes unilatérales. Actuellement leurs localisations précises sur les fenêtres de la maison est encore délicate. Lorsqu’ils ont été redécouverts en 1969 par Alain Blondel et Yves Plantin, ces vitraux étaient déjà tous déposés.
Quelques photographies anciennes de la propriété des Gévrils sont disponibles. La plupart montrent la façade arrière donnant sur une pelouse. On y reconnaît la silhouette de vitraux Guimard sur plusieurs fenêtres du rez-de-chaussée ; de gauche à droite : la fenêtre de l’avant-corps gauche, une porte-fenêtre, une fenêtre et les deux portes-fenêtres centrales. L’examen soigneux de la photo ne montre que des vitraux à grandes lignes droites bilatérale et unilatérales. Les vitraux de Sotheby’s et du musée d’Orsay aux grandes lignes verticales courbes se trouvaient donc ailleurs que sur ces fenêtres sur jardin aux volets ouverts.
Un fragment d’un autre vitrail de fenêtre est passé en vente publique le 24 juin 2011 (étude Millon, Paris). Ses deux panneaux correspondent au tiers supérieur d’un motif à grandes lignes courbes.
Les archives de Guimard conservées au Musée d’Orsay mentionnent également une imposte en vitrail pour la salle à manger, ainsi qu’un vitrail pour l’escalier. Un nouveau vitrail a aussi été découvert ces dernières années lors du re-percement d’une petite ouverture sur une face latérale du premier étage. Le dessin semblait être un peu postérieur à celui des vitraux des Gévrils déjà connus, avec des couleurs aux valeurs plus proches.
Tous ces vitraux ont été exécutés par le vitrailliste Georges Néret qui, peu avant, était intervenu aussi au Castel Béranger. Ils sont constitués de verres de faible valeur, transparents ou colorés, plans ou imprimés, sans ajout de grisaille, ni de gravure à l’acide ou de doublage. Le dessin est donné par la seule mise en plomb et souligné par les minces bandes colorées qui s’entremêlent de façon plus simple et plus harmonieuse encore que pour les vitraux du Castel Béranger. Dès ses premiers vitraux, conçus dans son nouveau style, Guimard s’est donné une manière à la fois très novatrice par sa recherche d’abstraction et très économique par la réduction du travail artisanal nécessaire à leur exécution. Seuls quelques petits vitraux au dessin virtuose, émaillés par Louis Trézel vers 1900, dérogeront à ce principe.
Une horloge murale (lot n° 93) n’est, à notre avis, pas de Guimard. Elle est composée d’un cadran d’horloge autour duquel sont fixés quatre éléments métalliques dorés. Les mentions « Pardieu » et « Agen » indiquent simplement que l’horloge a été fabriquée ou assemblée par l’horloger Pardieu à Agen. Rien, ni dans le décor à motif de petites feuilles, ni dans le dessin des chiffres, ni dans la forme des aiguilles n’indique une participation de Guimard à sa conception. Ce sont bien évidemment les quatre éléments métalliques décoratifs qui ont fait porter l’attribution à Guimard. Or si les formes complexes de ces éléments sont visiblement inspirées par le style de Guimard, elles présentent néanmoins un aspect plus naturaliste, évoquant des branchages entrecroisés, assez éloignés des motifs décoratifs de Guimard à toutes les étapes de son évolution stylistique. En outre, il n’est pas dans l’habitude de Guimard d’ajouter des éléments adventices de son cru à des objets manufacturés déjà porteurs de leur propre décor. Ses créations sont toujours une reconstruction complète de l’objet à concevoir.
On connaît plusieurs exemplaires d’horloges de ce type, dont celle ci-dessous montée sur une céramique.
Lors d’une vente à Drouot d’une semblable horloge dans les années 1990, la légende fait état de la présence de ce type d’horloge au sein des pavillons du métro construits par Guimard ou au sein d’autres stations de métro. S’il est vraisemblable que la CMP a installé des horloges dans ses salles de guichets, on imagine mal qu’elle ait disposé des modèles artistiques aussi faciles à subtiliser. Jusqu’ici aucune allusion à de semblables horloges n’a pu être retrouvée dans les archives de la RATP, ni aucune photographie ancienne prouvant leur présence dans le métro.
On peut donc considérer comme plausible l’opinion selon laquelle ces horloges ont été assemblées aux alentours de 1900 par un fabricant ou un horloger, à partir de mécanismes et de cadrans d’origines diverses et d’éléments métalliques décoratifs d’une provenance encore inconnue.
Une lampe à poser (lot n° 91) et un lustre (lot n° 97), tous deux attribués à Guimard, relèvent de la problématique récurrente des appareils d’éclairage fabriqués depuis des années par la société SOFAR à Montreuil (93). Si la lampe à poser est probablement authentique, le lustre est lui probablement une copie.
Guimard a développé la création de ce type de lustres à partir de 1909. En 1910, il a pris un brevet d’invention décrivant leur composition avec une armature composée de la réunion d’éléments en bronze ciselé avec ajout de verres américains et de pendeloques en perles, tubes de verre et baguettes métalliques. Fabriqués par la maison Langlois, 20 rue Malher à Paris et commercialisés sous le nom de « Lustres Lumière » ces luminaires semblent avoir eu un succès limité.
Or, la société SOFAR, grâce à la possession de plusieurs éléments anciens des « Lustres Lumière » confectionne des luminaires de belle qualité qui sont des copies ou des créations dans le goût de ceux de Guimard.
Ne possédant qu’un nombre limité de ces éléments métalliques originels, cette entreprise artisanale ne peut copier qu’une partie des luminaires de Guimard.
Éléments des « Lustres Lumière » de Guimard, copiés en bronze (photographiés chez SOFAR)
L’un des modèles les plus appréciés de SOFAR est une lampe à poser (ci-contre, photographiée dans le magasin SOFAR) éditée en plusieurs variantes au niveau du décor supérieur. On en retrouve de temps à autre un exemplaire chez un marchand ou sur le commerce électronique.
En ce qui concerne le lustre proposé à la vente par Sothebys, il s’agit d’un « classique » de la société SOFAR. Son verre américain est un verre moderne, assez reconnaissable, vraisemblablement fabriqué par la société américaine Wissmach et distribué en France par Lasry Glass. Comme la plupart des lustres de SOFAR, il ne comporte pas de cache-bélière à motifs Guimard.
Il est à noter que dans le catalogue de la vente Sotheby’s Paris du 16 février 2013, la notice du lustre donne comme référence « Un modèle proche [qui] se trouve à l’hôtel Mezzara, construit par Guimard, rue La Fontaine, Paris ». Or, il faut savoir que le lustre de la salle à manger de l’hôtel Mezzara — en plus d’être assez différent de celui de la vente qui nous occupe — est également une copie effectuée par la société SOFAR dans le cadre de la restauration de la salle à manger (1987-1988).
Frédéric Descouturelle, Olivier Pons et Dominique Magdelaine, avec la participation d’Olivier Bost
Notre intention est de dresser à terme un catalogue le plus complet possible des fontes d’Hector Guimard et surtout d’en examiner les conditions de création, de diffusion et d’utilisation. Cette étude sera elle-même incluse au sein d’une réflexion plus vaste sur l’utilisation par Guimard des matériaux architecturaux.
Dans un premier temps, nous présentons les modèles de fontes produites par trois fonderies : Durenne, Le Val d’Osne et Bigot-Renaux.
Plutôt que de classer chronologiquement les fontes — ce qui pouvait souvent s’avérer délicat — nous avons en effet choisi de les présenter par fonderie, puis par chantier. Cette méthode présente l’avantage de regrouper d’importants ensembles.
Ainsi toutes les fontes conçues pour le Castel Béranger (1895-1898) ont été éditées par Durenne, à l’exception des chéneaux et des tuyaux de descente.
Toutes celles du Métropolitain (1900-1903) ont été confiées par Guimard et la CMP au Val d’Osne, là aussi à l’exception des chéneaux et des tuyaux de descente. Ces derniers éléments sont demandés à la troisième fonderie, Bigot-Renaux, dont il constituent la spécialité et à qui Guimard demandera encore d’autres modèles de chéneaux. À l’exception, peut-être, de quelques modèles reproduits sur le catalogue de Bigot-Renaux, toutes les fontes de ce premier répertoire ont un caractère exclusif, c’est à dire à l’usage des seules constructions de Guimard. Nous ajoutons à ce premier répertoire plusieurs fontes restées, à ce jour, de fondeur inconnu.
Très différent sera le second répertoire, consacré aux fontes produites par la seule fonderie Leclerc de Saint-Dizier qui, à l’exception des fontes exclusives destinées à la Salle Humbert de Romans (1898-1901), va tenter avec Guimard la diffusion sur catalogues, à partir de 1909, d’un important corpus de fontes architecturales, de jardins et de sépultures.
Mis à jour le 2 juin 2016 – version 1.6 :
Télécharger le répertoire des fontes (1ère partie) version 1.6 – PDF ; 9,6 Mo
La 2ème partie sera accessible uniquement aux adhérents.
Modification de l’introduction du chapitre.
Modification de la légende du modèle en plâtre de la fonte D-15.
Nouvelle fonte : V-89. Console de soutien du chéneau d’angle sur le pilier d’angle arrière de l’aile gauche et les piliers d’angle avant et arrière de l’aile droite du Pavillon Bastille.
Suppression de la fonte V-53, identique à la fonte V-49.
Modification de la légende de la fonte V-87.
Modification de la bibliographie.
Fontes Durenne
Nouvelles fontes :
Fontes Val-d’Osne pour le métro
Nouvelles fontes :
Photographie d’un écusson cintré V-10b.
Fontes Bigot-Renaux
Nouvelles fontes :
Suppression des fontes :
Fontes Val-d’Osne pour le métro
Nouvelles fontes :
Suppression du numéro V-89.
Fontes Val-d’Osne pour le métro
Suppression des numéros V-72 à V-82 (en céramique est non en fonte).
Fontes d’origine inconnue
Nouvelle fonte :
Fontes Durenne
Nouvelle fonte :
Fontes Val-d’Osne pour le métro
Nouvelles fontes :
Photographies de la RATP des fontes démontées de l’édicule B.
Photographie de V-86, parclose supérieure des vitrages ayant appartenu à l’un des trois pavillons.
Fontes Bigot-Renaux
Nouvelles fontes :
Changements de référence
B(?)-21a, B(?)-21b, B(?)-21c deviennent B(?)-25a, B(?)-25b, B(?)-25c
Photographies du tuyau de descente B-5a.
Fontes d’origine inconnue
Suppression du poteau I-7
I-8 devient I-7, I-9 devient I-8, I-10 devient I-9
Les études concernant Guimard (1) font en général l’impasse sur ceux qui furent ses élèves.
C’est à l’occasion d’une exposition consacrée à la Grande Percée de Strasbourg (2) que l’on peut découvrir qu’un des architectes de ce projet fut un collaborateur de Guimard.
Afin d’appréhender le contexte, un rappel historique s’impose.
A la suite de la guerre de 1870, l’Alsace et une partie de la Lorraine sont annexées par l’empire allemand. Strasbourg, qui doit devenir une vitrine du Reich (3), voit sa population doubler sous l’afflux de soldats, mais aussi de fonctionnaires, d’artisans, etc.
Otto Back (4) est nommé à la tête de l’administration municipale et décide de lancer un concours pour l’extension de la ville. A l’issue de celui-ci, la surface de Strasbourg va tripler, articulant avec bonheur la Neustadt (5) à la vieille ville. On comptera jusqu’à 2000 chantiers de construction par an !
Back meurt en 1906, laissant la place à Rudolph Schwander, maire élu, de tendance libérale sociale (6). Soucieux du développement économique de la ville, il décide de relier par le tramway la gare (7), la place Kléber (8) et le nouveau quartier de la Bourse, lui-même relié au port. Or, la vieille ville est un lacis de ruelles plus ou moins étroites, voire tortueuses et bordées d’immeubles vétustes, voire insalubres. Les logements des habitants les plus modestes comportent quelquefois des pièces sans lumière ni aération directes. Le manque d’hygiène fait le lit de la tuberculose, de la diphtérie, du typhus, etc.
Afin d’éviter toute spéculation, Schwander fait acheter en secret des centaines d’immeubles afin de permettre la création d’un boulevard de circulation de 18 mètres de large dans le cœur historique. Mais avant de commettre l’irréparable, il fait inventorier et photographier les bâtiments remarquables devant céder la place. En vue de reloger les locataires chassés par les démolisseurs (9), le maire charge en 1910 Edouard Schimpf (10) de construire une cité-jardin au Stockfeld, à 6 kilomètres au sud du centre historique (11).
Une fois les démolisseurs passés, les architectes, par le biais de concours organisés par la ville, vont pouvoir prendre la relève.
Parmi ces derniers figure un certain Paul Horn (1879-1959).
Après une première formation à Mulhouse, Horn poursuit ses études à Strasbourg, puis à Karlsruhe. Il retourne à Mulhouse pour travailler au service d’architecture de cette ville en 1906 avant de poursuivre son cursus à Munich.
Fin 1907, il se rend à Paris chez Hector Guimard pour y travailler comme en témoigne une lettre de recommandation – à entête « Hector Guimard, Architecte d’Art, Castel Béranger 16 rue Lafontaine » – datée du 10 mars 1908 et rédigée de la main du maître.
Cette lettre (coll. part.) est ainsi rédigée : « Je soussigné certifie que Monsieur Paul Horn a été employé depuis le 1er décembre 1907 jusqu’à ce jour comme dessinateur Architecte et que pendant son séjour à mon bureau il s’est toujours montré sérieux et assidu. »
Horn poursuit ses études à Stuttgart avant de revenir à Mulhouse, où il ouvre un bureau en association avec Schimpf. Ce dernier est aussi un collaborateur de Fritz Beblo, architecte en chef des services de la ville de Strasbourg.
Horn, informé de l’opportunité exceptionnelle qu’offre la Grande Percée, va s’intéresser au tronçon qui s’étend entre la place Saint-Pierre-le-Vieux et la place Kléber, à savoir l’actuelle rue du 22 Novembre (12). Les parcelles sont proposées selon le principe de l’Erbaurecht (un bail proche de l’emphytéose). Dans ce régime, le candidat se voit mettre à disposition un terrain pour une durée de 65 ans, terme au bout duquel ledit terrain redevient propriété de la ville ainsi que la construction qui l’occupe. En outre, le preneur doit verser une rente annuelle de 4,3 % de la valeur du terrain. Enfin, les acquéreurs doivent posséder au moins 25 % de la somme nécessaire à la construction. En effet, soucieuse d’éviter les « dents creuses » dans la rue, la ville va proposer, via la SDG (13), un prêt pouvant atteindre 75 % du montant des travaux.
C’est ainsi que Paul Horn se portera acquéreur en 1913 des parcelles sises aux 13, 15, 21 & 24 de la rue du 22 Novembre, ainsi que le 9, place kléber. Pour se financer, il fait appel à sa famille (14), et contracte auprès de la SDG un prêt pour une durée de 50 ans à un taux de l’ordre de 5 %. L’importance de l’engagement financier implique que les immeubles soient rapidement rentables. C’est ainsi que le rez-de-chaussée de ceux-ci seront dévolus au commerce. Toujours dans un souci de rentabilité, il choisit des parcelles situées à un carrefour, et opte pour le béton armé (15), tant pour les fondations que pour la structure.
Les façades expriment un langage architectural emprunt d’historicisme. Ainsi les travées sont séparées par des pilastres d’ordre colossal, cependant que les éléments sont disposés symétriquement, conformément à une architecture classique. Les travées se décomposent en trois parties : un rez-de-chaussée surmonté d’un entresol qui se détache de la partie supérieure par une architrave et une corniche. Suivent trois étages carrés dont la verticalité est soulignée par des pilastres demi-engagés. Puis succèdent une nouvelle architrave et une corniche, éventuellement accompagnées d’un balcon pour distinguer l’étage attique, cassant ainsi l’impression de verticalité. La commission des façades encadre l’aspect de celles-ci et impose le choix du grès rose (16) comme revêtement. Horn réussira à négocier pour certains immeubles l’emploi de béton à base de calcaire coquillier.
Le 9, place Kléber mérite quelque attention : il est situé au bout de la rue du 22 Novembre (et porte aussi le n°1 de la rue des Francs-Bourgeois). Son emplacement est tout particulièrement privilégié puisque tous les passagers du tram descendant place Kléber passent devant cet immeuble. Horn va donc y aménager un restaurant, un salon de thé, des salles de jeux, et aux étages supérieurs des bureaux et des appartements.
La parcelle voisine, sise au 3, rue des Francs-Bourgeois (17) est acquise par la SDG en vue d’y construire un cinéma : l’Union Theater (18). Horn est chargé de la construction et de son aménagement. Son projet initial prévoit de marquer l’entrée du cinéma par une monumentale marquise d’influence guimardienne (19). Hélas, la commission des façades va recadrer l’enthousiasme de notre architecte qui devra revenir à une façade plus classique. La salle de projection, de style Napoléon III, est classée et restaurée.
Au 15, rue du 22 Novembre, Horn fait édifier un hôtel (20) dont il fera redécorer un salon entre 1926 et 1927 par Sophie Taeuber-Arp dans l’esprit du mouvement néerlandais De Stijl (21).
En 1922, André et Paul Horn obtiennent pour une durée de 90 ans la concession de l’aile droite de l’Aubette (place Kléber). Ils confient à Theo van Doesburg, Hans Arp et son épouse Sophie Taeuber-Arp la conception d’un ambitieux complexe de restauration et de loisirs, à savoir :
– au rez-de-chaussée : un café-brasserie, un restaurant, un salon de thé, un bar, un bar américain, un caveau-dancing ;
– à l’entresol : une salle de billard ;
– au 1er étage : une grande salle de dancing-cabaret, une grande salle de fêtes pouvant servir de cinéma ou de danse.
Cet ensemble, conçu selon les principes du mouvement moderne De Stijl, sera considéré par certains spécialistes comme la « Chapelle Sixtine de l’art moderne ». En 1938, les frères Horn en cèdent la concession. Passée de mode, la décoration est masquée par son successeur, pour être redécouverte dans les années 1970. Cet ensemble sera classé quelques années plus tard, puis restauré entre 1975 et 2006.
(1) Cette remarque reste en général valable pour d’autres architectes de l’Art nouveau, comme Horta, van de Velde, ou Mackintosh, mais moins cependant pour Hoffmann, Wagner, ou Gaudí.
(2) http://archives.strasbourg.fr
(3) Mais aussi une ville de garnison, en raison de son emplacement stratégique.
(4) A lui seul, il cumulera les fonctions de maire et de conseil municipal.
(5) « Ville nouvelle » en allemand, que l’on nomme aujourd’hui quartier allemand.
(6) C’est dans les quartiers les plus populaires qu’il obtiendra le plus de voix. La Neustadt, occupée par la bourgeoisie allemande, est, de fait, boudée par les Alsaciens de souche.
(7) Il s’agit d’une grande gare, nouvellement construite par les Allemands. La précédente, en cul-de-sac, datait de Napoléon III.
(8) La place la plus centrale de Strasbourg.
(9) Rien que le secteur compris entre la rue du Vieux-Marché-aux-Vins et la Grand’Rue verra la démolition de 126 maisons abritant 3460 habitants.
(10) Une exposition lui est consacrée au CAUE jusqu’au 15 avril 2010 (www.caue67.com).
(11) Cette cité-jardin, aujourd’hui classée mais ignorée des guides touristiques, fête ses 100 ans et fait l’objet d’une exposition commune avec celle de la Grande Percée.
(12) Cette voie, première partie du tracé de la Grande Percée, portait initialement le nom de Neue Straße (rue Neuve) avant d’être rebaptisée de la date de la libération de Strasbourg à l’issue de la 1ère guerre.
(13) La Süddeutsche Diskonto Gesellschaft, une banque de Mannheim, les banques alsaciennes étant trop frileuses pour s’engager dans ce projet.
(14) Entre autres ses frères – André, pharmacien, et Camille, commerçant – et sa mère.
(15) Ce matériau offre un coût plus avantageux que les techniques traditionnelles et sa mise en œuvre est beaucoup plus rapide.
(16) Matériau de prédilection des monuments strasbourgeois dont le premier exemple est la cathédrale.
(17) Hochstrasse à l’origine.
(18) Devenu cinéma U.T., puis ABC avant de s’appeler à l’heure actuelle cinéma Odyssée.
(19) Selon les termes de Florence Pétry (cf. bibliographie)
(20) Dénommé Excelsior à l’origine, il porte le nom d’hôtel Hannong à l’heure actuelle.
(21) Titre d’une revue et d’un mouvement artistique fondés en 1917 sous l’impulsion de van Doesburg, Piet Mondriaan, Gerrit Rietveld entre autres. Pour en savoir plus : http://fr.wikipedia.org/wiki/De_Stijl ou http://en.wikipedia.org/wiki/De_stijl ou http://nl.wikipedia.org/wiki/De_Stijl
Bibliographie
F. Pétry, La « Grande Percée » des rues à Strasbourg : la construction des frères Horn. Mémoire de maîtrise, Strasbourg, 2000.
F. Pétry, Paul Horn (1879-1959), Chantiers historiques d’Alsace, 2001, n°4, pp. 245-264.
http://nl.wikipedia.org/wiki/Paul_Horn_(architect)
http://fr.wikipedia.org/wiki/Aubette_(Strasbourg)
http://fr.wikisource.org/wiki/Notices_sur_l’Aubette_à_Strasbourg (article de van Doesburg)
http://www.musees-strasbourg.org/index.php?page=histoire-aubette