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Encore des chats ! La présence de félins sur trois immeubles modernes du XVIe arrondissement est-elle une simple coïncidence ?

En 2019, au seuil d’une série d’articles dédiés à la céramique, nous avons consacré une petite étude au panneau en haut-relief du chat faisant le gros dos du Castel Béranger. Nous apportons aujourd’hui une nouvelle piste pouvant éclairer la présence de ce félin sur le premier immeuble de rapport de style Art nouveau construit en France.

1-Le Castel Béranger de Guimard

Ce panneau en grès émaillé a été modelé par le jeune sculpteur Xavier Raphanel (probablement selon les directives ou un croquis de Guimard), produit par Gilardoni & Brault[1] et inséré en 1897 à un emplacement stratégique du Castel Béranger : sous la fenêtre de l’oriel à l’angle du bâtiment entre la rue La Fontaine et le hameau Béranger.

Le Castel Béranger, à l’angle de la rue Jean-de-la-Fontaine et du hameau Béranger, Paris, XVIe. Photo F. D.

Panneau au chat faisant le gros dos au Castel Béranger, c. 1897, grès émaillé par Gilardoni & Brault, placé sous l’oriel à l’angle gauche du second étage du bâtiment sur rue. Photo F. D.

Panneau au chat faisant le gros dos au Castel Béranger, c. 1897, grès émaillé par Gilardoni & Brault, placé sous l’oriel à l’angle gauche du second étage du bâtiment sur rue. Photo Nicholas Christodoulidis.

Par rapport à notre article paru en 2019, nous devons ajouter que, grâce à Dominique Magdelaine, nous avons depuis appris l’existence de deux autres tirages[2] de ce panneau sur la villa Thouvenel, une belle maison malheureusement non datée qui surplombe la gare RER de Fontenay-aux-Roses.

Villa Thouvenel à Fontenay-aux-Roses. Les panneaux au chat se trouvent de part et d’autre du balcon central, entre les fenêtres du rez-de-chaussée et celles du premier étage. Carte postale ancienne, coll. part.

Panneau au chat faisant le gros dos, c. 1897, grès émaillé par Gilardoni & Brault, d’une paire (l’autre panneau étant inversé), placé sur la villa Thouvenel à Fontenay-aux-Roses. Photo F. D.

Ces deux exemplaires (dont l’un est inversé) ont reçu un émaillage aux nuances brun-vert beaucoup plus soutenues que sur celui du Castel Béranger. On remarque que les parties latérales de leur cartouche sont plus développées que celles du Castel, mais qu’en revanche, à la partie supérieure, les indentations présentes sur l’exemplaire du Castel n’existent pas. Autre différence, la queue du chat, harmonieusement arrondie sur les panneaux de la villa, se trouve coudée à angle droit à deux reprises sur le panneau du Castel. Dans la mesure où les panneaux de la villa sont placés sans contraintes sur la façade, nous pouvons supposer qu’il s’agit du tirage commercial tel qu’il était proposé par Gilardoni & Brault.

En revanche, le panneau du Castel a dû s’insérer dans un emplacement ménagé dans la maçonnerie. Les plus anciens plans d’élévation du Castel, datés du 16 mars 1895, montrent un oriel d’angle sur deux niveaux (les second et troisième étage) et ne comprenant pas de panneau décoratif. Après les transformations entreprises par Guimard à partir de 1895, le premier niveau de l’oriel a été vitré, en continuité avec la grande baie en encorbellement du salon donnant sur le hameau. Puis le panneau au chat a été placé dans l’allège de l’oriel, entre la corniche du premier étage et l’appui de la fenêtre, encadré par deux montants en pierre. S’il avait désiré l’y placer initialement, Guimard aurait adapté la largeur de ces montants en pierre. Or c’est le contraire qui s’est produit : alors que l’allège de l’oriel était probablement destinée à être remplie par un panneau de brique, comme celle de la baie en encorbellement du salon, c’est le panneau au chat qui a dû être adapté. Il est également possible qu’au lieu d’un simple panneau en brique, Guimard ait initialement songé à placer à cet endroit bien particulier un décor ou une enseigne aux dimensions bien définies, avant d’opter pour l’adaptation de son panneau au chat qui s’est retrouvé un peu plus développé en partie supérieure, mais surtout réduit sur ses parties latérales, obligeant le modeleur à couder la queue de l’animal.

L’oriel du Castel Béranger. À gauche : détail du plan d’élévation de la façade sur la rue La Fontaine du Castel Béranger, daté du 16 mars 1895, Archives de Paris. À droite, vue en perspective de l’angle entre la rue La Fontaine et le hameau Béranger, détail de la planche 1 du portfolio du Castel Béranger, paru en 1898, coll. part.

Cette modification a été effectuée chez Gilardoni & Brault à un moment où cette entreprise a confié à Guimard la réalisation de son stand à l’Exposition de la Céramique et de tous les Arts du Feu en 1897[3]. Il a saisi cette occasion pour y édifier un large porche d’immeuble en grès émaillé qui lui permettait tout à la fois de présenter au public les produits de la tuilerie et son nouveau style. Le panneau au chat destiné au Castel Béranger y a été intégré, avant de prendre sa place définitive sur la façade de la rue La Fontaine une fois l’exposition close.

Stand Gilardoni & Brault par Guimard à l’Exposition de la Céramique et de tous les Arts du feu en 1897 au Palais des Beaux-Arts. Carte postale « Le Style Guimard » n° 7 éditée en 1903. Coll. part.

En 2019, nous donnions comme origine à ce chat tout d’abord la tradition médiévale interprétée par Viollet-le-Duc, en particulier au château de Pierrefonds.

Viollet-le-Duc, chat faisant le gros dos, sculpté sur une lucarne de la cour du château de Pierrefonds. Photo F. D.

Ensuite, nous évoquions l’existence du cabaret du Chat noir[4], tout en signalant que ce lieu dédié à la fête et à l’esprit fin de siècle des zutistes, fumistes et autres hydropathes, était alors bien passé de mode et avait même dû fermer en 1896.

Chapeau de la revue Le Chat Noir, 14 janvier 1882, photo internet, droits réservés.

Si une réminiscence des représentations du Chat noir était possible sur le panneau du Castel Béranger, il est quand même peu probable que Guimard ait voulu sciemment faire la publicité du cabaret déclinant. Il faut plutôt voir dans ces deux chats, deux clins d’œil historiques, parallèles mais décalés d’une décennie dans le temps.

2- La maison d’Anatole de Baudot

Cette très intéressante maison, également sise dans le XVIe arrondissement et plus précisément dans le quartier Dauphine, à l’angle entre la rue de Pomereu (une voie privée ouverte en 1889) et la rue de Longchamp, comporte un élément du décor sculpté qui pourrait être le chaînon manquant entre les chats de Viollet-le-Duc à Pierrefonds et le panneau du chat faisant le gros dos du Castel Béranger de Guimard. Construite en 1892 par l’architecte Anatole de Baudot (1834-1915) pour son usage personnel, à peu de distance du Trocadéro où il enseignait, elle nous est tout d’abord connue par la notice biographique rédigée par Marie-Laure Crosnier-Leconte[5] qui s’appuie sur les dessins présentés dans la section d’architecture au salon de la Société Nationale des Beaux-Arts (SNBA)[6] au palais du Champ de Mars[7]:

« […] au Salon de la Société nationale des Beaux-arts à Paris en 1893, petite Habitation Parisienne, emploi de procédés nouveaux de construction et de décoration, en coll. avec Delaherche, Delon[8] et Guérard[9], […] »

Maison d’Anatole de Baudot, façade à l’angle de la rue de Longchamp et de la rue de Pomereu (à droite), Paris XVIe, 1892, dessin aquarellé exposé au salon de la SNBA en 1893. Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, réf. : APMH0193679, reproduit dans Anatole de Baudot 1834-1915, Rassegna, n° 68, 1996-IV.

Maison d’Anatole de Baudot, façade arrière dans la rue de Pomereu, Paris XVIe, 1892, gravure, La Construction Moderne, 1893-1894, reproduit dans Anatole de Baudot 1834-1915, Rassegna, n° 68, 1996-IV.

Cette section d’architecture venait d’être créée conjointement par Anatole de Baudot et Frantz Jourdain. Le Génie Civil du 15 juillet 1893[10] en a fait le compte-rendu :

« Dès l’entrée, nous avons d’abord remarqué les dessins relatifs à l’habitation parisienne, que M. de Baudot a construite pour son propre usage. Certains détails témoignent d’une complète entente des besoins et de la manière d’y donner satisfaction. » [11]

Anatole de Baudot a tout d’abord été formé à l’École Centrale des Arts et Manufactures en 1853[12], puis a été brièvement élève d’Henri Labrouste à l’École nationale des Beaux-Arts en 1855, avant d’entrer dans l’agence d’Eugène Viollet-le-Duc[13] dont il est devenu l’élève préféré. Après son décès, il a assuré la transmission de ses idées, par ses écrits et en contribuant à l’ouverture de l’École spéciale d’architecture en 1865 aux côtés de nombreuses personnalités avancées dans le domaine de l’architecture et des techniques, comme les centraliens Émile Muller ou Eugène Flachat. Architecte diocésain, puis inspecteur général des édifices diocésains, il a été nommé en 1887 professeur d’architecture française du Moyen Âge et de la Renaissance au musée de sculpture comparée au Trocadéro (actuelle École de Chaillot) où il a animé jusqu’à sa mort un cours d’architecture très suivi. Malgré son intitulé, la modernité était bel et bien présente dans ce cours avec lequel Baudot ambitionnait d’étudier « l’Art national français »[14] du XIe siècle à l’époque contemporaine.

Pourvue de deux étages, sa maison se distingue par son importante toiture en ardoise, cintrée pour augmenter le volume du second étage qui est entièrement mansardé[15]. Par rapport au dessin présenté au salon de la SNBA de 1893, elle a été prolongée de trois travées sur la rue de Pomereu, en englobant l’entrée piétonne et le mur du jardin.

Maison d’Anatole de Baudot, à l’angle de la rue de Longchamp et de la rue de Pomereu (à droite), Paris XVIe, 1892. Photo F. D.

Sur la façade de la rue de Pomereu, au premier étage, à gauche de la travée de la porte d’entrée, juste au-dessus de la corniche, figure une sculpture de chat dans une position acrobatique. À l’origine, avant la prolongation, il marquait l’angle droit de la façade. Son auteur ne nous est pas connu, à moins qu’Henri Guérard qui compte plusieurs dessins de chats dans son œuvre, n’en ait donné la maquette.

Sculpture de chat au premier étage de la façade de la maison d’Anatole de Baudot, 1 rue de Pomereu, Paris XVIe. Photo F. D.

Ce chat « de gouttière », tête en bas, a sans doute à voir avec la reconstruction du château de Pierrefonds par Viollet-le-Duc. D’une part, il rappelle la présence des nombreux chats sculptés sur les lucarnes de la cour du château (cf. plus haut), et d’autre part, il évoque par son attitude les trois sauriens qui servent — précisément — de descente d’eau dans la cour du château.

Une des trois descentes d’eau dans la cour du château de Pierrefonds, sculptées d’après un plâtre de Viollet-le Duc. Photo F. D.

Mais l’originalité de la maison de la rue de Pomereu réside surtout dans le fait d’avoir employé des « procédés nouveaux de construction et de décoration ». Les « procédés nouveaux de construction » désignaient l’utilisation du ciment armé[16] employé pour les planchers et pour la toiture cintrée, un matériau dont Baudot s’était fait le champion. En effet, un an plus tôt, en 1891, il avait fait la connaissance de Paul Cottancin qui venait de déposer en 1890 le brevet de son système constructif en ciment armé. Séduit et y voyant en quelque sorte le moyen de prolonger par un nouveau matériau les théories de Viollet le Duc, Baudot s’en est immédiatement servi pour des travaux de restaurations d’édifices anciens mais aussi pour plusieurs bâtiments neufs dont le plus connu est l’église Saint-Jean de Montmartre, construite de 1894 à 1904.

Paul Cottancin (1865-1928) a lui aussi été élève de l’École Centrale des Arts et Manufactures, dont il est sorti diplômé en 1886. Son système constructif était hybride et consistait à enrober par le ciment (ou le béton si on utilise des graviers) un treillis métallique sans solution de continuité en le rigidifiant par des nervures. Les éléments porteurs étaient constitués de briques noyées dans le ciment et renforcées par des armatures métalliques.

Dessin d’un pilier de l’église Saint-Jean de Montmartre (1894-1904) par A. de Baudot, dessin aquarellé. Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie. Réf. AP72P00632, reproduit dans Anatole de Baudot 1834-1915, Rassegna, n° 68, 1996-IV.

Ce système intuitif, mettant en œuvre des cloisons minces et donc légères, a rapidement été concurrencé par celui développé au même moment par l’entrepreneur en maçonnerie François Hennebique[17] et qui, plus apte aux calculs de résistances, a eu un bien plus large développement.

Le 10 novembre 1894, en rendant compte des avantages du système Cottancin, Le Génie Civil s’est à nouveau intéressé à la maison de la rue de Pomereu et a publié des dessins des nervures du système Cottancin utilisé pour ses plafonds, en indiquant aussi que, pour son vestibule, Baudot avait choisi d’encastrer des morceaux de verre émaillé dans les plages de ciment entre les nervures[18]. Il élaborait alors un projet de plafond proche pour le préau du lycée Victor Hugo à Paris (cf. plus bas).

Plans, coupe et vestibule de la maison d’Anatole de Baudot, 1 rue de Pomereu, Paris XVIe, 1892, dessin aquarellé exposé au salon de la SNBA en 1893. Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, reproduit dans Anatole de Baudot 1834-1915, Rassegna, n° 68, 1996-IV. La vue en perspective montre que les murs sont doublés en intérieur par une cloison en brique emprisonnant un matelas d’air. Les parements externes sont vraisemblablement en ciment aggloméré.

Nervures des plafonds de la salle à manger et du salon de la maison d’Anatole de Baudot, rue de Pomereu. Le Génie Civil, 10 novembre 1894, p. 25. Source Gallica.

Quant aux « procédés nouveaux de décoration », outre la possibilité de décorer les plages de ciment par du verre ou de la céramique, ils faisaient aussi sans doute référence à l’emploi du grès émaillé en façade et en intérieur. En effet, pour cette maison, Baudot a reçu la collaboration du céramiste Auguste Delaherche[19], auteur des métopes posés sur les allèges des fenêtres et en bandeau sous la toiture. De prime abord, le choix de Delaherche peut paraître surprenant car cet artisan est plus connu pour sa production de vases en pièce unique ou en petites séries (souvent non avouées). Mais cette époque, l’offre industrielle en matière de céramique architecturale en grès était réduite. Si Muller & Cie en produisait déjà, ce n’était pas encore le cas de Gilardoni & Brault. Quant à Alexandre Bigot, il n’en était qu’au tout début de son activité. Ce choix de Delaherche, s’explique d’une part par le facteur relationnel qui existait entre ces novateurs et d’autre part, par le fait qu’il produisait lui-même des éléments décoratifs architecturaux, simples pastilles colorées ou motifs floraux géométrique.

Sculpture de chat et allège de fenêtre constituée de métopes en grès émaillé par Delaherche au premier étage de la façade de la maison d’Anatole de Baudot, 1 rue de Pomereu à Paris. Photo F. D.

Métopes et frises en grès émaillé par Auguste Delaherche, en bandeau sous la corniche de la maison d’Anatole de Baudot, 1 rue de Pomereu à Paris. Photo F. D.

Les grès émaillés étaient également présents à l’intérieur de cette maison, comme le montre une planche de la Revue des Arts Décoratifs de 1893-1894 où figure un entourage de foyer pour un manteau de cheminée par Delaherche.

Manteau de cheminée de la maison d’Anatole de Baudot, 1 rue de Pomereu à Paris, Revue des Arts Décoratifs, tome XIV, 1893-1894, photo extraite du blog « Le pays d’Yveline ».

À la même époque, outre l’église Saint-Jean de Montmartre, Baudot a projeté plusieurs bâtiments avec ce système de construction et ces décors en grès émaillé. En effet sa notice biographique[20] mentionne aussi l’exposition au salon de la SNBA en 1894 d’une « […] Grande Habitation Parisienne : composition basée sur l’emploi de procédés nouveaux de construction et de décoration […] ». Là aussi, cette date est sans doute antérieure d’une année à la date de construction réelle.

Dessin aquarellé d’une maison à Paris, XVe arrondissement, c. 1893, exposé au salon de la SNBA en 1894. Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie. Réf. : AP73N00242.

Un dessin plus détaillé d’une travée de ce bâtiment est reproduit dans une coupure de presse [21] datée (de façon manuscrite) 1894, avec pour légende : « Projet d’habitation parisienne. Composition basée sur l’emploi de procédés nouveaux de construction et de décoration. (Chauffage par des murs creux.) Détail d’une baie avec encadrements […x] perforés en ciment et céramique renfermant des tuyaux de chauffage destinés à combattre le refroidissement des vitres. » On remarque sur ce dessin la présence de métopes, d’un tympan et de chambranles probablement exécutés en céramique. Nous ignorons si ce bâtiment a réellement été construit à Paris ou s’il a été détruit par la suite.

Dessin sans référence bibliographique, extrait du blog « Le pays d’Yveline ».

On pourrait rapprocher ce dessin de l’immeuble du 2 rue de la République à Rambouillet[22] qui comporte aussi des céramiques à grosses fleurs et boutons de fleurs, très proches de celle du manteau de cheminée de la maison d’Anatole de Baudot et qui sont donc probablement de Delaherche.

2 rue de la République à Rambouillet, photo extraite du blog « Le pays d’Yveline ».

On note aussi une analogie de composition entre le dessin de la « grande habitation parisienne » de 1894 et la façade du lycée Victor Hugo, débuté la même année, rue de Sévigné à Paris à Paris. Les métopes posées en diagonale au premier étage sont probablement dues à Delaherche. Comme pour Saint-Jean de Montmartre, le parement est en briques.

Façade du lycée Victor-Hugo, à Paris, rue de Sévigné, au début du XXe siècle, phototypie sur carte postale ancienne. Source : Wikimédia Commons.

Pour son projet du préau de ce lycée, Baudot a utilisé son système de voûte en ciment armé système Cottancin en insérant des lanterneaux hexagonaux garnis de briques de verre Falconnier au sein des plages de ciment entre les nervures.

Dessin aquarellé d’un projet pour le préau du lycée Victor Hugo à Paris, exposé au salon de la SNBA en 1895. Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie. Réf. AP72P00603.

Dans ces quatre exemples, à un moment où l’Art nouveau ne s’était pas encore exprimé en France, Baudot travaillait dans un style partiellement éclectique, alors que la maison de la rue de Pomereu, avec son décor plus sobre, semble plus moderne.

3- L’immeuble de la rue Spontini de Bénouville

Le troisième immeuble parisien qui nous intéresse est cette fois plus connu des amateurs d’Art nouveau. Il s’agit d’un immeuble de rapport de Léon Bénouville (1860-1903).

Immeuble à l’angle de la rue Spontini et de la rue du Général-Appert, Léon Bénouville architecte, 1899-1901. Photo F. D.

Cet architecte que nous avons rencontré à plusieurs reprises au cours des articles publiés sur notre site[23] a tout d’abord été diplômé de l’École Centrale des Arts et Manufactures en 1884, puis est devenu architecte diocésain, exerçant à Perpignan et Lyon. Il a été architecte des Monuments Historiques, membre de la Société centrale d’Architecture et membre du jury de l’Exposition universelle de 1900[24]. Lors de l’ouverture de la section d’architecture au salon de la SNBA, dont il a été question plus haut, Baudot avait incité plusieurs jeunes architectes de ses élèves à y participer. Bénouville était au nombre de ceux-ci et y avait alors présenté une « grande habitation rurale […] avec sa curieuse cheminée en brique »[25].

Son activité d’architecte diocésain et sa mort précoce en 1903 ne lui ont pas laissé le temps de beaucoup construire pour le secteur privé. Il a néanmoins été l’un des plus précoces acteurs du style Art nouveau en France avec un immeuble au 34 rue de Tocqueville dans le XVIIe arrondissement, en 1897, voisin et contemporain de celui de Charles Plumet au 36 rue de Tocqueville. Son mobilier, avant tout rationnel et économique, est pourtant méconnu car, depuis des décennies, son nom est accolé à la production d’un atelier de mobilier du faubourg Saint-Antoine, celui de Léon Brouhot[26].

L’immeuble qui nous intéresse se situe lui aussi dans le XVIe arrondissement, à l’angle du 46 rue Spontini et du 2 rue du Général-Appert, à proximité de la rue de Pomereu. Construit entre 1899 et 1901, il se distingue par une tour d’angle polygonale[27] reposant sur de fortes consoles arquées au premier étage. Son décor de style Art nouveau, sans être exubérant, est présent à de nombreux endroits : sculpté sur les consoles de la tour d’angle ainsi que sur la tourelle aux 5^e et 6^e étages, sur les ferronneries des portes, des fenêtres et des balcons, ainsi que pour l’aménagement de la boutique à l’angle du rez-de-chaussée.

Immeuble à l’angle de la rue Spontini et de la rue du Général-Appert, Léon Bénouville architecte, 1899-1901. Photo F. D.

Ce magasin du rez-de-chaussée était, dès l’origine, une boulangerie.

Magasin de l’immeuble à l’angle de la rue Spontini et de la rue du Général-Appert, Léon Bénouville architecte, 1899-1901. Menuiserie par la maison Le Cœur, vitraux par Félix Gaudin. Porfolio Menuiserie et Charpente modernes, Charles Schmid éditeur, c. 1905, pl. 17. Coll. part.

Les tympans des fenêtres sont en grès, édités par le céramiste Alexandre Bigot (1862-1927), avec un motif de sagittaires pour les second et troisième étages, avec un motif linéaire dû au décorateur belge Henry Van de Velde (1863-1957) au quatrième et cinquième étages.

Tympan des fenêtres par Bigot au second étage de l’immeuble à l’angle de la rue Spontini et de la rue du Général-Appert, Léon Bénouville architecte, 1899 -1901. Photo F. D.

Il comprend aussi une allée carrossable intérieure coudée permettant de passer d’une rue à l’autre. Son plafond montre clairement sa structure métallique et ses murs sont revêtus de grandes plaques en grès émaillé aux motifs de sagittaires éditées par Bigot. À l’origine, au-dessus de ces plaques, les murs et les pilastres recevaient un décor peint par Félix Aubert.

Allée carrossable entre la rue Spontini et la rue du Général-Appert de l’immeuble de Léon Bénouville, 1899-1901. Plaques en grès émaillées éditées par Bigot sur une hauteur de 1,60 m. Photo F. D.

Et c’est encore un chat qui est sculpté au premier étage au niveau de la retombée du dernier arc joignant les consoles de la tour d’angle du côté droit. À nouveau, presque à la verticale, accroché à un banchage, il tient un oiseau dans sa gueule. Nous ne connaissons pas le nom de son auteur.

Sculpture de chat au niveau du premier étage de la façade sur la rue Spontini de l’immeuble de Bénouville, 1899-1901. Photo F. D.

Ce chat de la rue Spontini pourrait être vu comme un clin d’œil de Léon Bénouville à son maître Anatole de Baudot dont la maison était toute proche.

4- D’autres chats

Bien entendu, nous ne prétendons pas que toutes les sculptures de chats qui ont décoré des immeubles modernes autour de 1900 sont le signe d’une filiation avec Viollet-le-Duc par l’intermédiaire d’Anatole de Baudot. Le chat de gouttière sculpté sur la souche de cheminée de l’immeuble Biet construit à Nancy en 1901-1902 était lui aussi probablement une réminiscence des chats des lucarnes du château de Pierrefonds. L’immeuble avait été construit par le jeune architecte Georges Biet (1869-1955) élève de Victor Laloux à l’ENBA et diplômé en 1896, mais la présence du chat était plutôt due au menuisier Eugène Vallin (1856-1922) qui avait modelé la façade et qui était un fervent lecteur de Viollet-le-Duc.

Immeuble Biet, par Biet et Vallin, 22 rue de la Commanderie à Nancy, en 1901-1902, premier état de la façade (détail). Portfolio Nouvelles Constructions de Nancy, pl. XIII, Charles Schmid éditeur, s.d. [c. 1905]. Coll. part.

On retrouve également un chat prédateur sur l’extension du 97 rue Charles III à Nancy qui a été construite deux ans plus tôt par le même architecte et dont Vallin a très certainement aussi été le concepteur. Sa source serait ici plus ancienne encore puisqu’elle poursuivrait la tradition de la satire médiévale[28].

Façade du 97 rue Charles III à Nancy (détail). Photo F. D.

Il existe bien sûr bien d’autres exemples de chats en façade de cette époque, qu’ils soient sculptés ou en céramique ornant des tuiles faîtières. Ils n’avaient d’autre fonction que décorative et l’on voit que cet animal, aimé entre tous, a eu largement les faveurs des architectes et des décorateurs sans qu’il soit besoin de lui assigner à présent une signification. En voici quelques exemples.

À Paris, au 170 rue de la Convention, le chat sculpté en façade qui semble se hisser sur la plaque du numéro de l’immeuble a plutôt l’aspect d’un chat de salon bien élevé. L’architecte de l’immeuble (primé au concours de façades de la ville de Paris en 1900) était Paul Legriel (1866-1936) élève de Gustave Raulin à l’ENBA et diplômé en 1895, qui a eu un parcours des plus académiques. Il faut toutefois noter qu’il a construit deux immeubles aux 64 et 66 rue Spontini, donc proches de celui de Léon Bénouville et que le vestibule du 170 rue de la Convention fait grand usage de grès d’Alexandre Bigot.

Façade du 170 rue de la Convention à Paris (détail), architecte Paul Legriel, 1900. Photo F. D.

On retrouve également de nombreux chats sur les immeubles parisiens de l’architecte d’origine catalane, Jean Falp.

Fronton du cinquième étage de la façade du 6 rue Dorian à Paris, architecte Jean Falp, 1909. Photo F. D.

Au 76 et 78 rue Mademoiselle à Paris, perchés de part et d’autre des portes de deux immeubles de l’architecte A. M. Turin, un chat en céramique et son pendant canin scrutent les passants.

Chat en grès émaillé sur le chambranle de la porte du 78 rue Mademoiselle à Paris. Étant donné que les carreaux aux lézards sont d’Alexandre Bigot, il est probable que les chats et les chiens aient également été produits par ce céramiste. Photo F. D.

Près de Paris, à Saint-Maurice, en bord de Marne, l’architecte Georges Guyon (1850-1915) a édifié en 1903 la pittoresque Brasserie Paul (plus tard appelée « Le Chat vert ») où des chats à la queue extravagante, dus au sculpteur Jules Hector Despois de Folleville, se trouvaient de part et d’autre des grandes baies en arc outrepassé.

Détail de la Brasserie Paul à Saint-Maurice, portfolio Menuiserie et Charpente modernes, Charles Schmid éditeur, c. 1905, pl. 15. Coll. part.

5- Guimard et le courant rationaliste

Nous n’excluons pas la possibilité que le chat hirsute du Castel Béranger n’ait eu, lui aussi, d’autre fonction qu’illustrative sur un « castel » primitivement néo-médiéval. Cependant la tentation est grande d’y voir, deux ans avant l’immeuble de Léon Bénouville, mais cinq ans après celui d’Anatole de Baudot, un signe de connivence adressé par un jeune architecte novateur à celui qui représentait l’évolution vers la modernité des enseignements de Viollet-le-Duc, même s’il n’avait pas été son élève et n’avait pas non plus été architecte diocésain. Guimard n’a pas non plus participé à la première année de la section d’architecture de la SNBA en 1893, mais seulement l’année suivante avec un envoi particulièrement remarqué détaillant les petits hôtels particuliers qu’il avait construits dans le quartier d’Auteuil. Il a ensuite régulièrement participé à ce salon jusqu’en 1897, date à laquelle il s’en est retiré, avec d’autres, par solidarité avec Baudot pour une question de choix d’architecte concernant un projet de palais[29]. Cette participation puis ce retrait disent bien sa volonté de s’inscrire dans cette mouvance de l’école rationaliste qui s’était regroupée autour du maître au Trocadéro.

Nous en avons une illustration par un épisode rapporté par le Bulletin de l’Union Syndicale des Architectes et des Artistes Industriels[30] du 16 janvier 1904. À l’issue d’une conférence donnée au Trocadéro le 12 décembre 1903 par l’architecte en chef diocésain Paul Gout sur « L’Architecture du XXe siècle et l’Art Nouveau » où il avait été question du pavillon de Guimard à l’exposition de l’Habitation en 1903 et de la Salle Humbert de Romans, Guimard avait pris part à une discussion informelle. Il a alors lancé une invitation à visiter sa salle de concert, visite effectuée peu après sous la direction d’Anatole de Baudot qui, gardien d’une certaine orthodoxie, n’a sans doute ménagé ni éloges vis-à-vis du décor, ni critiques vis-à-vis de la structure en bois et fer de la coupole.

Cette proximité de Guimard, élève de l’École de Beaux-Arts, avec les architectes diocésains du Trocadéro n’était pourtant pas une rupture car l’heure n’était plus, comme dans les décennies précédentes, à l’antagonisme entre rationalistes extérieurs à l’École des Beaux-Arts et tenants de la tradition à l’intérieur de l’École des Beaux-Arts. Et l’École nationale des arts décoratifs (où Guimard a successivement été élève puis professeur) peuplée de rationalistes, préparait efficacement à l’entrée aux Beaux-Arts.

S’il a été stylistiquement plus radical que n’importe quel autre, s’il a exploré toutes les possibilités offertes par les matériaux et l’industrie pour exprimer son style propre, Guimard a été plus frileux en ce qui concerne l’utilisation d’un matériau structurellement innovant comme le ciment ou le béton armé. Il s’en est pourtant servi précocement pour la terrasse de l’armurerie Coutolleau au 6 boulevard de Saumur à Angers en 1896. Mais, sauf nouvelle découverte en ce sens, il n’y est revenu que tardivement, vers 1910 pour des éléments préfabriqués comme des appuis de fenêtres, puis plus massivement après-guerre pour son système de « Standard-construction ».

Guimard n’a pas non plus reçu de formation technique poussée comme en ont eue Cottancin, Baudot et Bénouville, ingénieurs formés à l’École Centrale et qui se sont ensuite dirigés vers l’architecture. Son attitude vis-à-vis de l’influence grandissante des ingénieurs dans la construction a été ambivalente et a pu se calquer sur celle qu’avait Viollet-le-Duc. Ce dernier valorisait effectivement l’esprit rationnel et le savoir-faire des ingénieurs[31] mais exhortait aussi les architectes à concevoir de nouveaux modèles en adéquation avec les nouveaux matériaux « […] en s’aidant franchement de l’industrie, sans attendre qu’elle nous impose ses produits, mais en la devançant au contraire.[32] » Et c’est bien cette attitude que Guimard a mise en avant dans son activité créatrice en concevant inlassablement toutes sortes de modèles destinés à la production en série et pour lesquels le « style Guimard » était une valeur artistique ajoutée qu’aucun ingénieur n’aurait pu fournir. Alors qu’il ne possédait sans doute pas les capacités techniques nécessaires à la réalisation de bâtiments de grande hauteur, il a exprimé à plusieurs reprises son dédain des gratte-ciels américains[33] auxquels il reprochait un évident manque de sentiment artistique[34]. Il serait donc sans doute exagéré de le considérer comme un précurseur du modernisme dont il n’avait pas le goût, mais il a bel et bien été un acteur du mouvement moderne par sa volonté d’exploration des matériaux et de production sérielle.

Frédéric Descouturelle

Je remercie tout particulièrement Jean-François Belhoste dont le séminaire d’histoire des techniques à l’École Pratique des Hautes Études m’a permis de mieux connaître les carrières de Paul Cottancin et d’Anatole de Baudot et de découvrir l’existence de la maison de ce dernier, rue de Pomereu.

Notes

[1] Plus exactement, après le décès d’Alphonse Brault en 1895, la société s’appelle Gilardoni fils, A. Brault et Cie.

[2] Ces panneaux sont commentés dans l’ouvrage La Céramique et la Lave émaillée d’Hector Guimard paru en 2022 aux éditions du Cercle Guimard.

[3] Cf. notre article « Le stand de Guimard à l’Exposition de la Céramique en 1897 et autres réalisations architecturales en céramique émaillée ».

[4] 84 boulevard de Rochechouart de 1881 à 1885, puis 12 rue de Laval (actuellement rue Victor Massé) jusqu’en 1896.

[5] Notice biographique de Baudot par Marie-Laure Crosnier-Leconte, site Agorha, INHA. https://agorha.inha.fr/ark:/54721/ad009af2-7091-40c4-a4e9-e1362fe57d6a

[6] Le salon de la Société Nationale des Beaux-Arts était l’un des deux salons parisiens. Fondée en 1863 avec la volonté de s’affranchir du salon officiel de peinture et de sculpture qui était sous la coupe de l’Académie des Beaux-Arts, puis refondée en 1890, la SNBA avait la réputation d’être plus libérale que la Société des Artistes Français.

[7] Ancien palais des Beaux-Arts de l’Exposition universelle de 1889, le palais du Champ de Mars a été détruit pour faire place aux nouveaux bâtiments de l’Exposition universelle de 1900.

[8] Delon était vitrailliste. Cf. Le Génie Civil, 15 juillet 1893, p. 178.

[9] Il pourrait s’agir du peintre et graveur parisien Henri Guérard (1846-1897).

[10] MARIETTE, Édouard, « l’Exposition d’Architecture au Palais du Champ de Mars », Le Génie Civil, 15 juillet 1893, p. 178.

[11] BELHOSTE Jean-François, in Le béton armé, histoire d’une technique et sauvegarde du patrimoine du 20e siècle, collectif, sous la direction de Matteo Porrino, Infolio, 2019.

[12] Mais il n’a pas été diplômé de l’École Centrale, n’y étant resté que moins d’un an et ayant démissionné en juillet 1854, vraisemblablement pour anticiper un possible renvoi ou un probable refus d’admission en seconde année. Ses professeurs le trouvaient en effet trop chahuteur et insuffisamment doué en dessin. Cf. BELHOSTE Jean-François, ibid.

[13] Eugène Viollet-le-Duc (1874-1879), devenu le chef de l’école rationaliste française, a exercé une forte influence sur nombre de jeunes architectes dont certains ont ensuite travaillé dans le style Art nouveau tout en prêtant une grande attention à la structure de leur construction.

[14] Nous avons commenté cet adjectif « national » dans l’article « National », « Style Nouveau », « Architecte d’Art », « Style Guimard » et « Style Moderne », les qualificatifs appliqués par Guimard à son œuvre et leur postérité » en mettant l’accent sur le contexte xénophobe et nationaliste des années 1890. On voit ici que sans être exempt de chauvinisme, il se replace dans un contexte plus large d’écriture de l’histoire de l’art française.

[15] Cette toiture cintrée se retrouve sur plusieurs autres bâtiments d’Anatole de Baudot, notamment sur deux petites maisons construites en 1894 au 27-29 rue Gabriel Péri à Antony et sur le théâtre municipal de Tulle en Corrèze construit de 1900 à 1903.

[16] L’idée d’armer le ciment est beaucoup ancienne puisqu’elle est due à Joseph Lambot pour une barque présentée à l’Exposition universelle à Paris de 1855 puis par Joseph Monnier qui s’en est servi pour fabriquer des caisses d’horticulture, des terrasses, des bassins et même des ponts et des passerelles. L’application du ciment armé à la construction d’immeubles et à la réalisation d’ouvrages de génie civil par Cottancin et Hennebique s’est inspiré d’exemples préalables menés aux États-Unis, notamment pas Ernest L. Ransome.

[17] François Hennebique, alors installé en Belgique, a déposé son brevet en 1892 après l’avoir testé pendant plusieurs années sur ses constructions. À partir de 1894 il s’est installé à Paris et est devenu ingénieur conseil pour développer son système constructif.

[18] LAVERGNE, Gérard, « Les travaux en ciment avec ossature métallique du système P. Cottancin », Le Génie Civil, 15 juillet 1893, p. 25. Cf. BELHOSTE, Jean-François, ibid.

[19] Auguste Delaherche (1857-1940) a été élève à l’École nationale des Arts décoratifs en 1877. Il a débuté sa carrière de céramiste en 1883 et a été récompensé par une médaille d’or à l’Exposition Universelle de 1889. Après avoir repris l’atelier d’Ernest Chaplet à Paris en 1887, il s’est installé en 1891-1892 à Lachapelle-aux-pots, près de Beauvais, puis y a fait construire sa maison et son atelier « Les Sables Rouges » en 1894 par son ami l’architecte Charles Genuys, architecte diocésain, ancien élève d’Anatole de Baudot et professeur de Guimard à l’École nationale des arts décoratifs.

[20] Notice biographique de Baudot par Marie-Laure Crosnier-Leconte, ibid.

[21] Cette coupure de presse est reproduite, sans son origine, dans le blog « Le pays d’Yveline » blog consacré à Rambouillet et ses alentours, animé par M. Christian Rouet : https://yveline.org/2-rue-de-la-republique.

[22] Anatole De Baudot a construit l’église Saint-Lubin et Saint-Jean-Baptiste à Rambouillet de 1868 à 1871.

[23] DE PRAETERE, Ophélie, Le Faubourg Saint-Antoine et l’Art nouveau (1895-1905) – Troisième partie : vers le mobilier « à bon marché », https://www.lecercleguimard.fr/fr/le-faubourg-saint-antoine-et-lart-nouveau-1895-1905-troisieme-partie-vers-le-mobilier-a-bon-marche.

[24] LÉNIAUD, Jean-Michel, Répertoire des architectes diocésains du XIXe siècle, École des chartes, 2003.

[25] MARIETTE Édouard, ibid.

[26] Cf. notre article « Léon Bénouville – Louis Brouhot, confusion entre deux créateurs de mobilier parisiens », Arts Nouveaux, revue de l’Association des Amis du Musée de l’École de Nancy, n° 8, 1992. Depuis sa publication, cette confusion tend à se résorber mais est toujours très présente sur internet.

[27] Il est vraisemblable qu’elle a servi d’inspiration à l’architecte Émile André pour la banque Renauld à l’angle de la rue Saint-Jean et de la rue Chanzy à Nancy en 1908-1910. André s’était précédemment beaucoup inspiré des péristyles de Charles Plumet pour ses immeubles du 69 et 71 avenue Foch à Nancy.

[28] BARBIER-LUDWIG, Georges, « Pour une attribution à Eugène Vallin de la façade prolongée (1899) de l’immeuble Gaudin à Nancy » in Eugène Vallin, menuisier de l’Art nouveau, p. 31-36, SLAAM, 2022. Le chat pourrait être ici la personnification d’Antonin Daum, pilleur du travail d’Émile Gallé.

[29] Vigne, Georges, Hector Guimard hors de lui-même, p. 47, catalogue de l’exposition Guimard, musée d’Orsay, 1992.

[30] L’Union syndicale des Architectes Français, fondée en 1890 regroupait initialement les architectes non diplômés par l’École nationale des Beaux-Arts. Elle est vite devenue le rassemblement de la mouvance rationaliste et prônait le rapprochement avec le monde des entreprises et l’emploi des nouveaux matériaux. Paul Cottancin en est ainsi rapidement devenu membre et le passage de l’architecte suisse Gustave Falconnier à Paris en décembre 1895 à l’invitation de l’USAF a débouché sur l’emploi de son invention, la brique de verre soufflée, par une cohorte de jeunes architectes audacieux, dont Guimard.

[31] VIOLLET-LE-DUC, Eugène, Histoire d’une maison, Hetezl, 1873. Le chapitre XXV est très clair à ce sujet.

[32] VIOLLET-LE-DUC, Eugène, Entretiens sur l’Architecture, Treizième entretien, p. 119, 1858-1872.

[33] William Le Baron Jenney (1832-1907), architecte à Chicago, considéré comme le pionnier du gratte-ciel, a lui aussi été formé à l’École Centrale des Arts et Manufactures à Paris.

[34] Il s’est exprimé à ce sujet à plusieurs reprises, notamment lors d’interviews à l’occasion d’un voyage aux États-Unis en 1912 (cf. PARIS Marie-Claude, PONS, Olivier, Le premier voyage d’Hector Guimard aux États-Unis – New York 1912) et dans un article de Gaston-Louis Vuitton en 1932 dans lequel Guimard apportait un soutien partiel à l’ingénieur Jean Desbouis, auteur d’un immeuble au modernisme dérangeant sur les Champs-Élysées (cf. PONS, Olivier, Vuitton fan de Guimard).

Le premier voyage d’Hector Guimard aux États-Unis – New York 1912

Alors que le Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum de New York^[1] a inauguré en fin d’année dernière une exposition consacrée à Hector Guimard^[2], qui se déplacera ensuite à Chicago, nous publions le premier d’une série d’articles portant sur les liens directs ou indirects entre l’architecte et les États-Unis. Dans ce premier texte, il nous a semblé opportun de retracer le premier contact de Guimard avec les États-Unis au printemps 1912.

A la suite du décès de son beau-père, le banquier américain Edward Oppenheim le 23 novembre 1911 à New York^[3], Guimard s’y est rendu à la mi-mars 1912 en compagnie de son épouse Adeline pour une durée d’environ deux mois. Il s’agissait donc à la fois d’un voyage privé, doublé comme nous allons le voir, d’un voyage professionnel. Guimard est intervenu en effet en tant que vice-président de la Société des artistes décorateurs, rôle qu’il n’occupait pourtant plus depuis quelques mois^[4]. Il est vrai que se présenter sous cette étiquette lui conférait une légitimité pour évoquer certains sujets quitte à s’arranger légèrement avec la réalité.

Le récit de ce voyage a commencé d’ailleurs très tôt puisqu’un article a relaté la présence de Guimard dans le paquebot le conduisant de l’autre côté de l’Atlantique. Même si ce premier texte peut paraître anecdotique, il rend compte de l’état d’esprit avec lequel l’architecte aborde ce premier voyage américain. C’est pourquoi nous en proposerons les meilleurs passages.

La presse américaine a ensuite rendu compte à plusieurs reprises des rencontres professionnelles qu’Hector a effectuées lors de ce premier séjour. Les textes étant parfois redondants, nous n’en proposerons pas toutes les traductions mais uniquement la version française des trois récits publiés dans les journaux The New York Times du 5 avril 1912, The Calumet du 23 avril 1912 — dans lesquels ne sont pris en compte que les passages directement liés à Guimard — et The American Architect de mai 1912. Nous nous contenterons pour finir d’énumérer les autres journaux qui s’en sont fait l’écho.

On peut noter que la présence d’Adeline Oppenheim-Guimard n’est mentionnée dans aucun de ces articles. Cependant nous formulons l’hypothèse qu’elle était présente lors des interviews dans la mesure où Guimard ne pouvait pas s’exprimer en anglais^[5]. Par ailleurs, grâce à une carte postale envoyée en 1912 par Guimard aux personnels de ses bureaux de l’avenue Mozart^[6] nous savons qu’Hector a voyagé sur l’un des deux fleurons transatlantiques de la compagnie anglaise Cunard mais sans toutefois préciser lequel du Mauretania ou du Lusitania l’avait accueilli à son bord. Les registres de la Ellis Island Foundation et l’article de presse que nous allons évoquer maintenant nous apprennent qu’il s’agit du second paquebot^[7] : le couple Guimard a embarqué sur le Lusitania à Liverpool le 09 mars 1912 à destination de New York qu’ils ont atteint le 15 mars 1912.

Le paquebot Lusitania de la Cunard. Source Wikipédia.

À bord du paquebot, la rencontre fortuite entre un célèbre illustrateur et caricaturiste anglais, Harry Furniss (1854-1925, l’auteur du texte) et son voisin de salon qui n’est autre que « (…) the distinguished French architect, Mons. Hector Guimard (…) », constitue le premier témoignage connu du voyage de l’architecte aux États-Unis^[8]. Furniss précise qu’il s’agit ici du premier voyage américain de Guimard dont l’objectif est d’étudier « les gratte-ciel et autres excentricités des architectes américains ». Puis d’un ton peu amène, il indique que Guimard « ne semble pas aimer les gratte-ciel d’acier et de brique » osant même poser la question qui fâche : « (…) il [Guimard] demande pathétiquement : pourquoi l’Amérique n’aurait-elle pas une architecture distincte ? ». Nous verrons que cette réflexion qui est une des préoccupations majeures de Guimard sur la capacité d’un pays ou d’une ville à se doter d’une architecture spécifique et harmonieuse reviendra souvent en filigrane – certes de manière plus diplomatique – au cours de ses interventions new-yorkaises ultérieures.

Guimard croqué par Furniss à bord du Lusitania. Coll. part.

Sans rancune, mais sans doute inspiré par cette rencontre, Furniss croque Guimard, se moquant gentiment au passage du mal de mer qui semble affecter l’architecte : « (…) Guimard ne semble pas plus aimer les gratte-ciel d’acier et de brique sur terre que les gratte-ciel d’eau de mer que nous avons rencontrés dans l’Atlantique (…) ».

Dans la suite, Marie-Claude Paris présente une traduction de trois articles sur Guimard parus dans la presse américaine selon leur chronologie, à savoir tout d’abord The New York Times, puis The Calumet, enfin The American Architect, avant d’en fournir les textes originaux en anglais.

        I. TRADUCTIONS EN FRANÇAIS DES PROPOS DE GUIMARD         

             I.1. The New York Times du 05 avril 1912

Dans un article paru dans le New York Times sous le titre « Les Artistes se remémorent leur séjour à l’Académie Jullian »^[9], le journaliste anonyme relate une longue et joyeuse réunion commémorative qui s’est tenue à l’Hôtel Brevoort, situé au Sud Manhattan, le 4 avril 1912^[10]. Y sont cités différents noms d’artistes qui ont effectué un séjour en France, puis sont devenus célèbres ou ont occupé des positions centrales dans le monde artistique ou muséal après leur retour aux États-Unis.

Brevoort Hotel, Fifth Avenue and 8th Street, New York, New York, 1919. (Photo by William J. Roege/The New York Historical Society/Getty Images.

« Au milieu de cette foule joyeuse et bruyante l’auteur note un seul invité d’honneur solitaire, l’architecte Hector Guimard, qui a entre autres dessiné toutes les entrées des stations de métro à Paris. Dans une brève adresse, Hector mentionne « les anciens » et, en passant, l’Amérique et les Américains. « Cela me va droit au cœur de voir des vieux comparses, tous des anciens de Jullian, réussir si bien dans votre ville. Vous voir manifester autant d’intérêt pour vos années d’étudiants à Paris est rafraîchissant. J’ai été sous le charme de ce pays magnifique et je ne ferai qu’un seul commentaire qui n’est pas totalement élogieux : les Américains sont en général trop modestes ». Ce fut le seul discours de la soirée et après que les invités se sont assis le signal a été donné de commencer à s’amuser. »

         I.2 The Calumet du mardi 23 Avril 1912

Dans cet article, Hector s’exprime à deux titres : en tant qu’architecte et en tant que vice-président de la Société des artistes décorateurs. Son regard redevient assez critique.

« Notre architecture se ferait mieux valoir si elle avait une caractéristique américaine et si elle n’était pas copiée. Je me suis demandé s’il est possible que les hauts bâtiments que vous avez ici sont agréables à l’œil et s’ils sont pratiques pour loger leurs nombreux occupants. Je crois que cela est possible, mais, à mon avis, de nombreux exemples de vos gratte-ciel sont décevants en ce que l’idée d’harmonie^[11] que l’on a dans une construction n’a pas été suivie par l’architecte.

Les architectes américains devraient échanger leurs idées de sorte qu’il y ait de la continuité et de l’harmonie dans la succession des bâtiments qu’ils élèvent. Vos architectes font preuve de plus de force et comprennent leur travail plus profondément, je crois, que ceux en Allemagne ou en Grande-Bretagne^[12], mais l’impression que j’ai de New York est plutôt celle d’une collection de bâtiments que de groupements harmonieux comme à Berlin ou à Londres.

Quelques architectes américains avec qui je me suis entretenu disent qu’ils ont peu de latitude, qu’ils doivent construire comme le propriétaire l’exige.

POURQUOI L’AMÉRIQUE N’A-T-ELLE PAS UNE ARCHITECTURE SPÉCIFIQUE ? IL Y A UNE IMMENSE OPPORTUNITÉ. ON NE GAGNE RIEN A COPIER DE VIEILLES MÉTHODES ET DE VIEUX MODÈLES. UN TRAIT DISTINCTIF, TOTALEMENT NOUVEAU, SIMPLE, SANS LIGNES DURES MAIS POURTANT FORTES POURRAIENT S’EN DÉGAGER, QUE L’ON RECONNAITRAIT COMME AMÉRICAIN.

Chaque pays européen accomplit cet effort pour S’EXPRIMER CHACUN A SA MANIÈRE DANS L’ARCHITECTURE^[13]. L’Allemagne a accompli un énorme effort dans ce sens et cela apparaît d’une façon largement réussie aux visiteurs de Berlin. »

         I.3 The American Architect, mai 1912 

Publié à la fin de son séjour new-yorkais, ce dernier texte apparait comme une sorte de conclusion : l’avis de Guimard sur l’architecture américaine reste assez tranché même s’il prend soin de nuancer son propos en s’appuyant sur des exemples précis de bâtiments. On y apprend également que sa venue avait un autre but : intéresser ses homologues américains à la future exposition d’art moderne qui se prépare à Paris^[14].

« Après avoir prêché l’évangile de l’harmonie en architecture, en décoration et en ameublement d’intérieur en Europe pendant douze ans, M. Hector Guimard de Paris, architecte, designer et vice-président de la Société des Artistes Décorateurs effectue sa première visite en Amérique avec le double but d’étudier l’architecture américaine et de discuter ses idées sur le design avec des architectes américains. M. Guimard espère aussi intéresser les architectes et les décorateurs à L’Exposition Internationale d’Architecture et de Décoration moderne, qui doit se tenir à Paris en 1915.

A propos des hauts bâtiments déjà érigés ou à venir sur l’île de Manhattan, M. Guimard aurait dit : « Je trouve que New York est une ville magnifique, avec des effets architecturaux qui sont à la fois dignes d’éloges mais aussi de critiques. Je suis venu voir s’il est possible que les hauts bâtiments que vous avez ici soient agréables à l’œil et utiles aussi pour loger leurs nombreux locataires. Cela me semble possible, mais à mon avis nombre de vos hauts bâtiments sont décevants, en ce que l’idée d’harmonie de la construction n’a pas été suivie par l’architecte.

« Le bâtiment Woolworth^[15] sera agréable et harmonieux, mais d’autres, comme en particulier le bâtiment Singer^[16] met trop l’accent sur la décoration dans leur partie haute. A mon avis, les lignes d’un bâtiment haut doivent être moins prononcées et moins décoratives au fur et à mesure de leur hauteur, elles devraient finalement se fondre ou se perdre dans le ciel. Après une série d’étages sans style, des effets de « tour » semblent incongrus et il est évident que de telles structures ne devraient être vues que par ceux qui s’approchent de New York par la voie maritime.

L’immeuble Woolworth c.1913. Source Wikimedia Commons.

L’immeuble Singer c.1910. Source Wikipédia.

« Les architectes américains devraient échanger leurs idées de sorte qu’il y ait de la continuité et de l’harmonie dans les bâtiments qui s’élèvent les uns après les autres. Les architectes américains font preuve de plus de force et comprennent leur travail plus profondément, je crois, que leurs collègues allemands ou anglais, mais l’impression que j’ai de New York est plutôt celle d’une collection de bâtiments que celle de villes, comme Berlin ou Londres, où dominent des regroupements plus harmonieux. »

II.TEXTES ORIGINAUX DE GUIMARD DANS LA PRESSE AMERICAINE

     II.1  Texte original d’une partie de l’article du New York Times « Artists hark back to days at Julian’s » (Les artistes se remémorent leur séjour chez Julian)

« There was one lone guest of honor. He was Hector Guimard, the distinguished French architect, who among other things designed all the subway stations in Paris. He is in America on business, and in a brief speech made some happy comments about the ‘anciens’ and incidentally, American and Americans.

“It delights my heart”, said he, “to find you old fellows, all of whom are Julian’s « anciens », doing so well in this your great home city. It is refreshing to find you taking such an interest in the old student days in Paris. I have been charmed with this magnificent country, and I can make but one comment that could possibly be construed as not entirely complimentary, and that is that Americans as a rule are entirely too modest. »

     II.2  Texte original du Calumet

« Our architecture would show off better if it had an American distinctiveness and was not copied. By HECTOR GUIMARD of Paris. Vice President of the Society des Artistes Décorateurs.

I have wondered if it is possible for the lofty buildings, you have here to be pleasing to the eye as well as useful in housing their many business tenants. I think that it is possible, but to my mind many of your examples of high buildings are DISAPPOINTING in that one HAS one HARMONIOUS idea in construction has not been followed by the architect.

American architects should exchange ideas so that there may be some  continuity and harmony in the buildings which successively rise.
Your architects show MORE STRENGTH and understand their business more thoroughly, I think, than that of  Germany or England, but my impression of New York is rather as a collection of buildings than as a city like Berlin or London, in which more harmonious groupings prevail.

Some American architects with whom I have talked say they have little latitude, that they must build as the owner directs.

WHY SHOULD AMERICA NOT HAVE A DISTINCTIVE ARCHITECTURE?  THERE IS A GRAND OPPORTUNITY. LITTLE IS GAINED BY COPYING OLD METHODS AND MODELS. A DISTINCTIVE TYPE, THOROUGHLY UP TO DATE, SIMPLE, WITH NO HARD LINES AND YET STRONG, COULD BE EVOLVED WHICH WOULD BE RECOGNIZED AS AMERICAN.

Every European country is making this effort to EXPRESS ITSELF IN ITS OWN ARCHITECTURAL WAY. Germany has made a tremendous effort along this line, and that it has been largely successful is apparent to one who visits Berlin. »

      II.3  Coupure de presse de The American Architect

Article publié dans The American Architect, mai 1912. Coll. part.

Au-delà des quatre occurrences présentées dans cet article, voici la liste (probablement non exhaustive) des autres journaux et magazines qui ont relaté le séjour de Guimard aux États-Unis :

• The Daily Northwestern (April 2, 1912)
• The Indianapolis Star (April 7, 1912)
• Building Age (May 1912): “American Architecture as Seen by a Paris Architect”
• Real Estate Record and Builders’ Guide (June 1, 1912): “American Architecture as Seen by a Paris Architect”
• The Concrete Age (June 1912):” French Architect’s views on American Architecture”

III. EN RÉSUMÉ

Au cours de son séjour l’opinion de Guimard sur l’architecture new-yorkaise n’a guère évolué et en quittant New York l’architecte semble aussi partagé qu’il ne l’était à bord du Lusitania. Dans le Calumet puis l’American Architect, il souligne deux manques fondamentaux dans l’architecture des gratte-ciel : une absence d’harmonie et un manque d’originalité. Comme les architectes américains sont contraints par leurs commanditaires, leur art ne manifeste aucun trait distinctif. Il y manque vigueur, harmonie, spécificité et originalité.

Ce jugement sera corroboré encore plus nettement vingt ans plus tard : le 21 octobre 1932, lors d’un dîner avec Louis Bigaux et Frantz Jourdain organisé par Gaston Vuitton^[17], Guimard reprend à son compte la comparaison suivante à propos d’un immeuble des Champs Élysées construit par l’ingénieur Desbois : « Qu’a-t-on dit de la Tour Eiffel ? C’est tout de même un monument de 300 mètres qui est moins laid que les premiers gratte-ciel américains »^[18].

Marie-Claude PARIS et Olivier PONS

Notes :

^[1] Le Cooper Hewitt Museum of decorative arts and design (Musée Cooper Hewitt des arts de la décoration) a été créé en 1896 et a ouvert au public en 1897 grâce aux petites filles de Peter Cooper, à savoir Eleanore Garnier Hewitt, Sarah Cooper Hewitt et Amy Cooper Green. Il a été fondé sur le modèle du musée des Arts décoratifs de Paris.

^[2] Cette exposition se tient du 18 novembre 2022 au 21 mai 2023, puis du 22 juin 2023 au 7 janvier 2024 à Chicago au musée (Richard H.) Driehaus.

Cette exposition sur Guimard n’est pas la première aux États-Unis. Pour mémoire, la première grande exposition américaine a eu lieu à New York au Museum of Modern Art (MoMA) du 10 mars au 10 mai 1970. Elle s’est ensuite déplacée à San Francisco au Musée de la Légion d‘Honneur du 23 juillet au 30 août, puis à l’Art Gallery of Ontario à Toronto du 25 septembre au 9 novembre 1970 et, enfin, au Musée des arts décoratifs à Paris du 15 janvier au 11 avril 1971 où Guimard y partageait l’affiche avec Horta et Van de Velde.

Elle a été organisée par F. Lanier Graham (conservateur-adjoint au MoMA) qu’Adeline Guimard, alors veuve d’Hector, avait rencontré à New York et surtout grâce au soutien d’Alfred H. Barr Jr., le premier directeur du MoMA, qu’Adeline avait contacté en 1945, puis rencontré à Paris lors de son séjour en juin 1948.

En 1950, le musée Cooper-Hewitt des arts décoratifs a présenté quelques œuvres de Guimard, puis en 1951 le musée des Beaux-Arts de Lyon a remonté et présenté la chambre à coucher d’Adeline au 122 avenue Mozart à Paris.

^[3] Edward Louis Oppenheim (né à Bruxelles le 12 avril 1841) est décédé d’une pneumonie à New York. Une annonce de ce décès est parue en France dans Le Matin du 24 novembre 1911.  Il est mentionné qu’E. Oppenheim est le beau-père d’Hector Guimard. Au moment de son décès, Edward résidait avec sa fille Nellie à l’hôtel Netherland, 5ème Avenue et 59^ème rue, New York. Devenu le Sherry Netherland en 1924, cet hôtel existe toujours à cette adresse.

^[4] Guimard a été vice-président de la Société des artistes décorateurs en 1911, un rôle qu’il partageait avec Paul Mezzara (1866-1918).

^[5] Selon le photographe américain Stan Ries, qui a notamment pris des clichés de l’hôtel Guimard à Paris.

^[6] Voir l’article de Hervé Paul intitulé « Suzanne Richard, collaboratrice d’Hector Guimard de 1911 à 1919 » sur le site du Cercle Guimard (novembre 2021). Adeline Guimard a réalisé un portrait de Suzanne Richard-Loilier, qu’elle a exposé en 1922 à la galerie Lewis & Simmons, 22 place Vendôme à Paris (portrait n° 28).

^[7] Le Lusitania a été lancé en juin 1906 et a effectué son voyage inaugural en septembre 1907. Il a détenu le ruban bleu de l’Atlantique pour sa vitesse pendant deux ans avant d’être détrôné par son sistership le Mauretania. Pendant la première guerre mondiale, ce navire a aussi servi pour le transport et comme navire-hôpital avant d’être torpillé en mai 1915 par un sous-marin allemand.

^[8] Article paru dans Hearst’s Magazine, avril 1912.

^[9] Cette orthographe est erronée. Le nom propre ‘Julian’ ne comporte qu’un seul ‘l’. L’académie Julian a été fondée en 1890 par le peintre français Rodolphe Julian (1839-1907). Elle a disposé de divers locaux dans Paris dont le plus connu est celui situé 31 rue du Dragon à Paris 6^ème. Plus tard, elle a pris pour nom l’ESAG (Ecole Supérieure d’Art Graphique Penninghen), puis seulement de Penninghen. C’est aujourd’hui une école privée d’architecture d’intérieur, de communication et de direction artistique.

^[10] L’hôtel Brevoort, situé entre les 8^ème et 9^ème rues à Manhattan, bien connu pendant un siècle pour son restaurant (1854-1954), a été détruit en 1955 et remplacé par un luxueux immeuble de 19 étages et 301 appartements (The New York Times, 10 juillet 1955).

^[11] On se rappelle les trois principes qui caractérisent l’art de Guimard : la logique, l’harmonie et le sentiment.

^[12] Après leur mariage, Hector et Adeline ont effectué un voyage de noces en Europe, en particulier en Angleterre et à Berlin en 1909. Ceci est attesté par des cartes postales qu’Hector a envoyées à son beau-père à New York (New York Public Library). Par ailleurs, Hector a participé à l’exposition franco-britannique qui s’est tenue à Londres en 1908.

^[13] Ce qui figure ici en majuscules l’est aussi dans l’article du journal The Calumet.

^[14] Il s’agit de l’Exposition internationale des arts décoratifs industriels et modernes, maintes fois reportées, qui ne se tiendra finalement qu’en 1925. Les États-Unis brilleront par leur absence.

^[15] Le bâtiment de la chaîne de magasins Woolworth est situé sur la grande artère Broadway au n°233 au sud de Manhattan (quartier de Tribeca). Construit par l’architecte Cass Gilbert (1859-1934), il a été classé monument historique et transformé en appartements.

^[16] Le bâtiment de la manufacture Singer a été érigé en 1908-1909, puis a été détruit en 1967-68. Haut d’environ 200 mètres, il était situé au n°149 sur Broadway.

^[17] Gaston Vuitton (1883-1970) a beaucoup œuvré pour animer et illuminer les Champs Élysées, où était située sa boutique (70 Avenue des Champs Élysées). Il a exposé au salon de la Société des artistes décorateurs dont Guimard est l’un des fondateurs.

^[18] Voir l’article d’Olivier Pons « Vuitton, fan de Guimard », Le Cercle Guimard, 05 décembre 2014.